Apropos Viktor Abel (II)

(Abschrift aus der Österreichischen Film Zeitung Nr. 29, vom 19. Juli 1930, Seite 6)

Eine neuartige Lösung des Sprachenproblems beim Tonfilm

Bekanntlich wird seit dem Beginn der Tonfilmproduktion daran gearbeitet, zu einer zweckmäßigen Lösung des wichtigsten Problems bei der Neuerung, der Sprachenfrage, zu gelangen, um dieses Hindernis, welches sich der Internationalität des Tonfilms entgegenstellt, aus dem Weg zu räumen.

Von den bisherigen Verfahren zur Uebertragung von Tonfilmen aus einer Sprache in die andere hat sich indessen keines so recht bewährt. Nun hat Viktor Abel in Berlin unter Zuhilfenahme des Systems der „Rhythmographie“ ein Verfahren zur nachträglichen Verdeutschung ausländischer Filme entdeckt, das als die derzeit beste und für die Zukunft aussichtsreichste Methode auf diesem Gebiet bezeichnet wird.

Ueber den Vorgang bei dem von Abel entdeckten Verfahren entnehmen wir der „L. B. B.“ nachstehende Einzelheiten:

Der ausländische Film wird zunächst wortgetreu übersetzt und nach einem besonderen Verfahren auf ein Blankfilmband geschrieben.

Dieses Blankfilmband läuft synchron gekoppelt mit einem Projektor mit einem Uebersetzungsverhältnis von 1: 8, d. h. bei 24 Filmbildern in der Sekunde läuft das Blankfilmband nur drei Bilder.

Es ist dadurch also möglich, die einzelnen Artikulationen der Darsteller auf dem synchron gekoppelten Schreibband zu vermerken. Auf diese Weise wird Meter für Meter nach den Mundstellungen synchron beschriftet.

Das so beschriftete Band wird in einem besonders konstruierten Apparat, das Rhythmonom, eingesetzt und die Schauspieler sprechen den nach den eingetragenen Artikulationen ausgewählten Text dazu.

Voraussetzung ist natürlich immer, daß der Text nicht nur dem Sinne nach dem ausländischen entspricht, sondern auch die Artikulationen der einzelnen Worte der fremdsprachigen Fassung entsprechen.

Damit wird auch verständlich, warum das Blankfilmband nur ein Achtel der Geschwindigkeit hat. Es wird hierdurch erreicht, daß der Schauspieler Zeit genug hat, um den Satz, der vor seinen Augen vorbeiläuft, langsam zu verfolgen.

Das korrigierte Band wird dann mit sauberer Druckschrift abgeschrieben, in einer Kopieranstalt so oft kopiert, wie es erforderlich ist. Jeder Schauspieler erhält jetzt ein Band, auf dem nur seine Rolle zu lesen ist, da alle anderen Rollen abgeschabt sind.

Jetzt erst fängt die richtige Vertonungsarbeit an. Für jeden Schauspieler wird ein Rhythmonom in einem Tonaufnahmeraum aufgestellt.

Die Rhythmonome sind synchron gekoppelt mit dem Projektor, dem Plattenspieler und dem Tonaufnahmeapparat, wobei es selbst-verständlich gleichgültig ist, ob auf Lichtton oder auf Platte aufgenommen wird.

Die Schauspieler sind also jetzt in der Lage, ohne den Film sich ansehen zu müssen, nur nach den Bändern genau synchron ihre Rolle zu sprechen, und zwar mit jeden gewünschten Ausdruck und ohne daß ein langes Auswendiglernen oder Rollenstudium notwendig wäre.

Dieses Verfahren, welches gegenwärtig die Firma Warner Bros. in Berlin für die Uebertragung des großen Farbentonfilms „Golddiggers of Broadway“ ins Deutsche verwendet wird, zeichnet sich, wie die hierbei beschäftigten Schauspieler übereinstimmend erklärten, durch über-raschende Einfachheit aus.

Das Wichtigste bei dem Abelschen Verfahren, mit dem eine vollendete Synchronität erzielt wird, dürfte indessen darin liegen, daß mit Hilfe desselben jeder Film selbst für das kleinste Lizenzgebiet mit verhältnismäßig geringen Mitteln verwertbar gemacht werden kann, während dies bisher infolge der hohen Kosten nicht möglich war. (Österreichische Film-Zeitung vom 19. Juli 1930, Nr. 29, Seite 6)

 

 

PDF Eine neuartige Lösung des Sprachenproblems beim Tonfilm

Carl Robert Blum

Das Rhytmographie-Verfahren (II)

PDF Abschrift Rhytmographie Teil (II)

Abschrift aus dem Kinematograph vom 19. Juli 1930 Kinotechnische Rundschau Nr. 29 Das Rhytmographie-Verfahren Von Erich Palme (Teil II) (Schluß)

(Der Artikel enthält ein Foto mit der Bildunterschrift: Lotte Werkmeister am Rhytmonom – in der Reproduktion unansehnlich, deswegen weggelassen)

Da es nun bei dem fortlaufenden Abspiel des Filmaktes nicht möglich wäre, Fehlstellen im „Rhytmoband“ durch handschriftliche oder Diktatnotizen sofort und, was die Hauptsache ist, genauest auf Sekundenbruchteile festzustellen, bedient man sich dazu eines weiteren Apparates, des „Rhytmographen“.

Dieser kleine Apparat besteht aus zwei Teilen, dem Schreiber und der Tastatur. Mittels Kontaktstifte, die der Stromübertragung dienen, wird der „Rhytmograph“ dicht unterhalb der Mattscheibe des „Rhytmonoms“ befestigt.

Der „Schreiber“ besteht aus einem dreigepolten Elektro-Magneten, der bei Stromdurchgang je nach Erregung des einen oder anderen positiven Poles zwei verschieden hoch angebrachte Hebel gegen ein an dem „Rhytmoband“ vorbeilaufendes Farbband kurz andrückt und so auf diesem einen Markierungspunkt aufzeichnet.

Der „Ticker“ oder die Tastatur besteht aus zwei auf einem Kontaktbrett montierten Klaviertasten, rechts schwarz, links weiß. Durch Niederdrücken der rechten Taste wird der Stromkreis mit dem Elektromagneten geschlossen, der den unteren Hebel gegen das Farbband in Bewegung setzt und so eine punktartige Markierung hinterläßt.

Damit wird der Beginn einer Fehlerstelle auf dem „Rhytmoband“ angezeigt, durch Niederdrücken der linken Taste wird der obere Hebel des „Rhytmographen“ gegen das Farbband gedrückt und so das Ende der Fehlerstelle markiert.

Der Kontrolleur hat seinen Platz mit dem „Rhytmonom“ und der Tastatur vor der Bildwand. Bemerkt er beim Ablesen des deutschen Sprachtextes vom „Rhytmoband“, daß eine Stelle mit den Lippen-bewegungen des Darstellers auf der Leinwand nicht übereinstimmt, läßt er durch ein Leuchtsignal den Projektor anhalten, den Film und damit gleichzeitig das synchron gekuppelte „Rhytmoband“ bis zur ungefähren Anfangstelle der Fehlerquelle zurückdrehen und dann erneut vorführen, wobei er sich jetzt restlos auf die kommende Fehlerstelle konzentrieren kann.

Sofort bei Auftreten derselben setzt er mit einem Fingerdruck die Tastatur des „Rhytmographen“ in Bewegung und markiert auf das genaueste den Anfang und das Ende der abzuändernden Stelle im „Rhytmoband“.

Nachträglich wird dann von den Sprachtechnikern und Manuskriptverfassern die Stelle im „Rhytmoband“ entsprechend korrigiert.

So wird Szene für Szene auf rein maschinellem Wege durchgegangen, eine Arbeit, die besonders zeitraubend und anstrengend ist, aber die Gewähr für das restlose Übereinstimmen der deutschen Sprachversion mit den Mundbewegungen der Darsteller auf der Leinwand bietet. Da die Texte vorläufig auf dem „Rhytmoband“ nur mit Bleistift aufgetragen sind, lassen sich Änderungen leicht vornehmen.

Ist der gesamte Film in dieser Art auf das genaueste geprüft, was zur gewissenhaften Kontrolle mehrfach von verschiedenen Kon-trolleuren vorgenommen wird, so kann dann an die Herstellung der einzelnen „Rollen-Rhytmobänder“ gegangen werden. Auf dem ersten „Rhytmoband“ befinden sind nämlich gleichzeitig sämtliche auftretenden Sprech- oder Gesangsrollen verzeichnet.

Das endgültige „Prüfband“ mit den feststehenden deutschen Texten kommt nunmehr wieder auf das „Rhytmoskop“, den Meßtisch, wird dort wie vorher eingespannt und etwas höher auf einer weiteren Transportrolle läuft nun eine ausfixierter Blankfilm, auf dessen Gelatineschicht nunmehr die sämtlichen Texte in genauer Über-einstimmung mit den Bleistifttext auf dem Milchband sauber mit Tusche aufgeschrieben werden.

Dieses nunmehr endgültige Textband kommt in die Kopieranstalt. Hier wird von diesem handschriftlichen Textband zuerst eine Negativkopie hergestellt und von dieser, die die Schrift weiß auf schwarzem Grund zeigt, zwecks besserer Lesbarkkeit der Schrift im „Rhytmonom“ soviel Kopien mit schwarzer Schrift auf weißem Grund, wie Sprecher in der deutschen Fassung mitwirken.

Jeder Sprecher erhält also sein eigenes Textband, auf dem jedoch nur seine zu sprechenden Texte enthalten sind, die übrigen, die für ihn belanglos sind und ihn viellleicht nur irritieren könnten, werden sauber ausgekratzt. Stichworte benötigt der Sprecher nicht, da für ihn das Stichwort durch den Richtstrich ersetzt wird. Sobald der erste Buchstabe seines zu sprechenden Wortes, resp. Satzes den Richtstrich erreicht, beginnt er zu sprechen.

Wirken in einem amerikanischen Film beispielsweise 8 (acht) Solodarsteller und Darstellerinnen, die sämtliche mehr oder minder große Dialoge zu sprechen haben, mit, sowie Chor oder Komparserie, die akustisch in Tätigkeit treten, so werden für die deutschen Sprach-fassungen genau so viel Sprecher und Specherinnen, ebenso starker Chor oder Komparserie, engagiert.

Jeder einzelne Sprecher nimmt nun vor einem „Rhytmonom“ Aufstellung, in welchem sein Textband synchron mit dem Bildfilm abläuft. Jeder Sprecher liest nun unabhängig vom Bild auf der Leinwand oder seinem Dialogpartner am Nebenapparat seinen Text von kontinuierlich vorbeilaufenden Textband laut ab.

Er kann sich restlos auf seinen Text konzentrieren, das Bild auf der Leinwand ist für ihn vollkommene Nebensache, die Kontrolle der genauen Übereinstimmung der Sprecher mit den Lippenbewegungen der Darsteller nimmt der Ton-Regisseur vor, wobei es sich jetzt nur noch darum handeln kann, darauf zu achten, daß die deutschen Sprecher nicht schneller oder langsamer sprechen, als die auf dem „Rhytmoband“ aufgezeichneten Texte am Richtstrich vorbeziehen.

Selbstverständlich ist hierzu auch eine gewisse Anzahl Proben notwendig, bis sich die deutschen Sprecher mit dem ganzen Apparat vertraut gemacht haben und ihre Texte, wenn auch auch nicht vollkommen auswendig, so doch gefühlsmäßig kennen. Ein Rollenlernen kommt nicht mehr in Frage.

Die synchrone Aufnahme der deutschen Dialoge, Lieder usw. erfolgt entweder mittels Lichttonverfahrens oder auch direkt auf Schallplatten, die selbstverständlich synchron mit dem Film laufen.

Bei ausländischen Schallplatten-Tonfilmen wird es auch erforderlich, Musik, die gleichzeitig mit dem ausländischen Dialog aufgenommen worden ist, neu zu übertragen. Dies geschieht auf dem gleichen Weg wie beim Sprechtext.

Der deutsche Komponist, der die Musikübertragung vornimmt, wird sich zuerst mal die amerikanischen Schallplatten vorspielen lassen und nach dem Gehör die Grundmelodien suchen und fixieren.

Weitere akustische Abhörproben dienen der genannten Feststellung der Instrumentierung. Der Rhythmus der einzelnen Melodien wird in diesem Falle nicht takt-, sondern mittels des „Rhytmographen“ vom Komponisten zeitmäßig festgelegt.

Hat er diese Vorarbeiten erledigt, Melodie, Rhythmus und Orchesterstimmern gefunden, so wird von ihm die neue Musik komponiert und auf dieselbe Weise auf ein Notenband übertragen wie der Sprachtext. Nur hat dieses Notenband anstatt der Bild- oder bei amerikanischen Filmen Fußeinteilung ein Notenliniensystem, in das die betreffenden Noten eingeschrieben werden.

Der Prüfvorgang, bei dem in diesem Falle natürlich auch die Original-Schallplatte mit eingeschaltet ist, erfolgt in der gleichen oben geschilderten Weise wie beim Sprechtext.

An Hand des am Bildfenster des „Rhytmonoms“ vorbeilaufenden Notenbandes dirigiert der Kapellmeister dann sein Kapelle mit derselben Genauigkeit der Übereinstimmung mit der Originalmusik und dem Film, wie dies bei der deutschen Sprachfassung der Fall ist.

Einzig und allein vorkommende Geräusche aller Art werden nach wie vor von einem besonderen „Geräuschemacher“ (ein neuer Zweig der Berufsmusiker, den der Tonfilm geschaffen hat) individuell unter genauer Beobachtung des Bildes auf der Leinwand nachsynchronisiert.

Der Vorteil dieses neuen „Rhytmographie“ – Verfahrens liegt, wie klar ersichtlich, in der auf rein maschineller Weise erzielten unbedingten Übereinstimmung zwischen Bild und Wort, resp. Musik.

Ferner sind die deutschen Sprecher vollkommen unabhängig von dem Bild auf der Leinwand. Es ist für sie ohne jedes Interesse, und deshalb können sie sich voll und ganz auf den Sprechtext konzentrieren.

Sie brauchen nicht mehr ängstlich auf die Synchronität ihres Sprechens mit dem Darsteller auf der Leinwand zu achten, das besorgt ganz mechanisch die Apparatur, vorausgesetzt, daß der Sprecher sich genau nach ihr richtet.

Aber noch ein weiterer Punkt verdient außerordentliche Beachtung, der für die Kostenfrage der Tonfilmherstellung sehr wichtig ist und vielleicht in Zukunft einige Umwälzungen in der deutschen Tonfilmproduktion mit sich bringen wird.

Auf Grund des „Rhytmographie“ – Verfahrens ist es nämlich gar nicht mehr notwendig, Tonfilme im Tonfilm-Atelier mit dem großen umständlichen und Zeit und Geld kostenden Tonfilmapparat auf-zunehmen. Zumindest kann man in Zukunft das kostspielige Mehrfach-Drehen von ausländischen Versionen deutscher Tonfilme im Tonfilm-Atelier ersparen.

Denn mittels des neuen Verfahrens ist jeder stumm aufgenommene Film, dem ein Ton- und Sprechfilmmanuskript natürlich zugrunde liegen muß, in jeder Sprache nachzusynchronisieren, und zwar mit einer Genauigkeit, die in keiner Weise die Nachsynchronisation erkennen läßt. Man läßt die Darsteller (auch in der deutschen Fassung) im gewöhnlichen Atelier ihre Rollen spielen, wobei natürlich die im Manuskript vorgesehenen Dialoge genau gesprochen werden, jedoch nicht gleichzeitig aufgenommen werden müssen.

Auf diese Art können erstens die Künstler sich bei der Aufnahme des Bildfilms wieder frei entfalten, sie brauchen nicht ängstlich mehr auf Aussprache usw. zu achten, zweitens gehen die Aufnahmen bedeutend rascher vonstatten, sind nicht mehr vom Tomixer abhängig, wodurch natürlich eine Menge Zeit und Geld gespart wird, und drittens können Schauspieler und Schauspielerinnen, deren Stimme für das Mikrophon nicht geeignet ist, trotzdem die betreffende Rolle spielen und die erforderlichen Sätze sprechen (die ja nicht gleichzeitig mit aufgenommen werden), während bei der nachtäglichen Tonaufnahme an Hand des Tonfilmanuskriptes und mittels des „Rhytmographie“ -Systems geeignete Sprecher oder Sänger die Partie übernehmen.

Die Herstellung von Auslandsversionen deutscher Tonfilme erfordert nicht mehr das Engagement einer Mehrfachbesetzung und zwei- oder dreifach Tonfilmaufnahmen heraus.(?) (unleserlich)

Der deutsche Tonfilm wird einmal aufgenommen, und zwar stumm, und die Dialoge in deutscher und fremder Sprache in beliebiger Anzahl nachträglich nach den „Rhymographie“ – Verfahren mit besonders ausgewählten Sprechern in vollkommen einwandfreier Form aufgenommen.

(Abschrift aus der Österreichischen Film Zeitung Nr. 29, vom 19. Juli 1930, Seite 6) Eine neuartige Lösung des Sprachenproblems beim Tonfilm

Bekanntlich wird seit dem Beginn der Tonfilmproduktion daran gearbeitet, zu einer zweckmäßigen Lösung des wichtigsten Problems bei der Neuerung, der Sprachenfrage, zu gelangen, um dieses Hindernis, welches sich der Internationalität des Tonfilms entgegenstellt, aus dem Weg zu räumen.

Von den bisherigen Verfahren zur Uebertragung von Tonfilmen aus einer Sprache in die andere hat sich indessen keines so recht bewährt. Nun hat Viktor Abel in Berlin unter Zuhilfenahme des Systems der „Rhythmographie“ ein Verfahren zur nachträglichen Verdeutschung ausländischer Filme entdeckt, das als die derzeit beste und für die Zukunft aussichtsreichste Methode auf diesem Gebiet bezeichnet wird.

Ueber den Vorgang bei dem von Abel entdeckten Verfahren entnehmen wir der „L. B. B.“ nachstehende Einzelheiten:

Der ausländische Film wird zunächst wortgetreu übersetzt und nach einem besonderen Verfahren auf ein Blankfilmband geschrieben.

Dieses Blankfilmband läuft synchron gekoppelt mit einem Projektor mit einem Uebersetzungsverhältnis von 1: 8, d. h. bei 24 Filmbildern in der Sekunde läuft das Blankfilmband nur drei Bilder.

Es ist dadurch also möglich, die einzelnen Artikulationen der Darsteller auf dem synchron gekoppelten Schreibband zu vermerken. Auf diese Weise wird Meter für Meter nach den Mundstellungen synchron beschriftet.

Das so beschriftete Band wird in einem besonders konstruierten Apparat, das Rhythmonom, eingesetzt und die Schauspieler sprechen den nach den eingetragenen Artikulationen ausgewählten Text dazu.

Vorausetzung ist natürlich immer, daß der Text nicht nur dem Sinne nach dem ausländischen entspricht, sondern auch die Artikulationen der einzelnen Worte der fremdsprachigen Fassung entsprechen.

Damit wird auch verständlich, warum das Blankfilmband nur ein Achtel der Geschwindigkeit hat. Es wird hierdurch erreicht, daß der Schauspieler Zeit genug hat, um den Satz, der vor seinen Augen vorbeiläuft, langsam zu verfolgen.

Das korrigierte Band wird dann mit sauberer Druckschrift abgeschrieben, in einer Kopieranstalt so oft kopiert, wie es erforderlich ist. Jeder Schauspieler erhält jetzt ein Band, auf dem nur seine Rolle zu lesen ist, da alle anderen Rollen abgeschabt sind.

Jetzt erst fängt die richtige Vertonungsarbeit an. Für jeden Schauspieler wird ein Rhythmonom in einem Tonaufnahmeraum aufgestellt.

Die Rhythmonome sind synchron gekoppelt mit dem Projektor, dem Plattenspieler und dem Tonaufnahmeapparat, wobei es selbst-verständlich gleichgültig ist, ob auf Lichtton oder auf Platte aufgenommen wird.

Die Schauspieler sind also jetzt in der Lage, ohne den Film sich ansehen zu müssen, nur nach den Bändern genau synchron ihre Rolle zu sprechen, und zwar mit jeden gewünschten Ausdruck und ohne daß ein langes Auswendiglernen oder Rollenstudium notwendig wäre.

Dieses Verfahren, welches gegenwärtig die Firma Warner Bros. in Berlin für die Uebertragung des großen Farbentonfilms „Golddiggers of Broadway“ ins Deutsche verwendet wird, zeichnet sich, wie die hierbei beschäftigten Schauspieler übereinstimmend erklärten, durch über-raschende Einfachheit aus.

Das Wichtigste bei dem Abelschen Verfahren, mit dem eine vollendete Synchronität erzielt wird, dürfte indessen darin liegen, daß mit Hilfe desselben jeder Film selbst für das kleinste Lizenzgebiert mit verhältnismäßig geringen Mitteln verwertbar gemacht werden kann, während dies bisher infolge der hohen Kosten nicht möglich war. (Österreichische Film-Zeitung vom 19. Juli 1930, Nr. 29, Seite 6)

Eine neuartige Lösung des Sprachenproblems beim Tonfilm

pdf Carl Robert Blum Abschrift Patent

PDF Patent Carl Robert Blum592525

PDF Patent Otto Bothe

PDF Luedtke Rohnstein

Wie schreibt man einen Film von Viktor Abel
Carl Robert Blum (Erfinder Berlin)
Viktor Abel

Das Rhytmographie Verfahren (I)

Abschrift aus der Kinotechnischen Rundschau Nr. 28 (Beilage zum Kinematograph Nr. 160 vom 12. Juli 1930) (I)

PDF Abschrift Rhytmographie Verfahren (I)

Das Rhytmographie-Verfahren Von Erich Palme.

Der Versuch fremdsprachigen Tonfilmen einen deutschen Dialog nachzusynchronisieren, ist im letzten Jahre schon von verschiedenen Seiten gemacht worden, ohne daß das Resultat endgültig befriedigt hätte. Wenn diesen Versuchen auch der allgemeine Erfolg versagt blieb, so sind sie doch immerhin als Schrittmacherarbeit auf dem Weg zur Internationalisierung des Tonfilmes beachtenswert. Zumindest haben sie anderen, die sich mit dem gleichen Problem beschäftigen, wertvolle Anregungen gegeben.

Der ganze Vorgang gliedert sich in drei Arbeitsgruppen: 1. Die Herstellung des deutschen Dialog-Manuskriptes, 2. die Herstellung des sogenannten Rhytmobandes und 3. die Aufnahme des deutschen Sprechtextes auf den Schallträger (Lichtton und Schallplatte).

Über die Abfassung der deutschen Sprechtexte, die selbstverständlich sinngemäß mit dem Urtext der fremden Sprache übereinstimmen und Silbe für Silbe den Lippenbewegungen der Darsteller auf der Leinwand entsprechen müssen, Einzelheiten bekannt zu geben erübrigt sich. Die Arbeit wird nach einem besonderen System vorgenommen, das mit ausschlaggebend für das restlose Gelingen der Synchronisation ist.

Die erste Arbeit der Techniker besteht in der Herstellung des Textbandes. Sie wird auf einem besonders konstruierten Meßtisch, dem „Rhytmoskop“ vorgenommen, der im großen und ganzen den üblichen Filmmeßtischen gleicht.

Von einer rechts befindlichen Abwickeltrommel läuft das Filmband über eine Mattscheibe, die von unten her erleuchtet ist und die in der Mitte einen schwarzen senkrechten Strich trägt. Dieser Strich ist der sogenannte „Startstrich“.

Mittels einer Handkurbel und Zahnrades wird der Bildstreifen nunmehr in beliebiger Geschwindigkeit über die Mattscheibe geführt, während gleichzeitig ein zweites Zahnrad oberhalb des Bildbandtransportes das (vorläufig unbeschriebene) Textband, ein normales, perforiertes Filmband, dessen Emulsion entwickelt aber nicht ausfixiert ist, so daß sich eine milchig weiße Schicht ergibt, vorwärtsbewegt, und zwar ebenfalls von rechts nach links.

Die beiden Filmtransporttrommeln sind so gekuppelt, daß das milchige Textband achtmal lagsamer als das Bildband über die Mattscheibe läuft. Der Grund für diesen verlangsamten Ablauf findet später seine Erklärung.

Mit Bleistift wird nun der deutsche Sprechtext an Hand des vorliegenden deutschen Manuskriptes, das mit bestimmten Zeichen für Beginn und Ende des jeweiligen Wortes entsprechend den Lippenbewegungen der Schauspieler versehen ist, auf das Textband aufgeschrieben.

Der Startstrich über den Bild- und Textband kontinuierlich hinweglaufen, dient hier gleichzeitig als Richtmarke. An der Stelle, wo der Sprecher im Film den Mund zu Beginn eines Wortes öffnet, wird oberhalb auf dem Textband der erste Buchstabe des zu sprechenden deutschen Wortes eingetragen, dann werden beide Filmstreifen gleichzeitig weitertransportiert, bis die Stelle, wo der Sprecher die Mundstellung verändert (beim Aussprechen eines anderen Buchstabens), genau auf den Richtstrich stößt, und hier wird dann oberhalb auf dem Textband der nächste entsprechende Buchstabe eingetragen.

So entsteht nach und nach in ganz genauer Übereinstimmung mit den Mundbewegungen des fremden Sprechers der deutsche Dialog auf einem Sprechband – „Rhytmoband“ genannt, oder Akt für Akt des Films ein „lebendes Textbuch“ von dem sämtliche deutschen Texte leicht ablesbar sind. Es spielt hierbei keine Rolle, ob ein oder mehrere Sprecher oder Sprecherinnen in einer Szene mitwirken, ob es sich um Sprache oder Gesang, Schreie oder Lachen oder Weinen handelt.

Die Arbeitsmethode ist so gewissenhaft, daß sogar beim Lachen der deutsche Sprecher nicht eine Silbe „ha“ zu viel oder zu wenig lachen wird, als der fremdländische Darsteller es seinerzeit bei der Originalaufnahme getan hat.

Da nun immerhin die Möglichkeit besteht, daß bei der Abfassung des deutschen Sprechtextes, die ebenfalls halbmechanisch vorgenommen wird, hinsichtlich der Mundstellung des Originalsprechers und dem dafür eingesetzten deutschen Wort Irrtümer vorkommen können, vielleicht auch die zeitliche Länge beispielsweise eines Vokals nicht genau getroffen worden ist, erfolgt eine sogenannte Korrigierprobe des „Rhytmobandes“.

In einem „Ableseraum“ wird der Bildstreifen und das „Rhytmoband“ synchron vorgeführt. Die Vorführung geschieht mittels eines üblichen Projektors mit 24 Bilder pro Sekunde. Auf der Achse des Projektors sitzt ein Schrittgeber, der mit einem Schrittmotor gekuppelt ist, der weiterhin das „Rhytmonom“ so antreibt, daß in demselben der Textstreifen („Rhytmoband“) mit einer Übersetzung von 1 : 8 abläuft, d. h. während im Projektor 24 Bilder pro Sekunde durchlaufen, bewegt sich das „Rhytmoband“ im „Rhytmonom“ um 3 Bilder am Richtstrich, der auch hier gleichzeitig Startmarke ist, vorbei.

Das „Rhytmonom“ besteht aus einem schalldichten rechteckigen Kasten, in welchem der Transportmechanismus, sowie die Ab- und Aufwickelvorrichtung des Textbandes und eine Lichtquelle untergebracht sind. An der Stirnseite trägt dieser Kasten eine rechteckige Öffnung in horizontaler Richtung, die die Breite eines normalen Filmstreifens und eine Länge von etwa 30 Zentimeter besitzt.

Diese Öffnung ist durch eine Mattscheibe abgeschlossen, auf der sich ungefähr 10 Zentimer von links der Start- oder Richtstrich befindet. Vor dieser Mattscheibe läuft nun das „Rhytmoband“ in der oben angegebenen Geschwindigkeit von 3 Filmbildern pro Sekunde vorbei, also in einem langsamen Tempo, welches jedoch dem Ablauf des Bildstreifen im Projektor entspricht.

Beide Filmstreifen, Bildband und Textband, werden auf Startzeichen eingestellt. Während auf der Leinwand in normaler Weise das Filmbild mit den fremden Darstellern erscheint, läuft gleichzeitig synchron im Übersetzungverhältnis von 1 : 8 der Textstreifen.

Hierbei muß sich nun ergeben, daß, wenn der Darsteller im Bild den Mund zum Sprechen öffnet, der erste Buchstabe des deutschen Wortes am Richtstrich angelangt ist.

Hat der Darstelller auf der Leinwand seinen Satz beendet, was ja aus den Lippenbewegungen und Mundstellungen ersichtlich ist, muß auch gleichzeitig der deutsche Satz am Richtstrich des „Rhytmonoms“ vorbeigezogen sein.

Die verlangsamte, in Wirklichkeit jedoch genau der Geschwindigkeit der Filmvorführung entsprechende Vorführung des Textbandes, hat den Zweck, dem deutschen Sprecher, der nun den deutschen Text vom „Rhytmoband“ abzulesen und zu sprechen hat, genügend Zeit zur Vor-bereitung auf die kommenden Worte zu geben, deshalb auch die Länge der von hinten her erleuchteten Mattscheibe, die dem Sprecher gestattet, den kommenden Text, bzw. den Schluß seines Satzes schon rechtzeitig zu erkennen.

So wie die einzelnen deutschen Buchstaben unter dem Richtstrich vorbeiziehen, muß er sie aussprechen. Auf die Technik dieses Ablesens und Sprechens des deutschen Textes vom „Rhytmonom“ werde ich später noch zurückkommen.

Im „Ableseraum“ wird nun also nach oben beschriebenem Vorgang die Synchronität des deutschen Textes mit dem Bild kontrolliert und werden evtl. Fehler in der Übersetzung oder dem Zeitmaß festgestellt. Diese Arbeit ist die wichtigste an dem ganzen Verfahren. (Schluß folgt.)

Viktor Abel
Carl Robert Blum

Auf der Suche nach Viktor Abel

(Abschrift) aus dem Buch: »Wie schreibt man einen Film?«

Viktor Abel. Anleitung zur Herstellung von Filmmanuskripten. Deutschland 1937. Sensen Verlag. Wien Leipzig.

PdfLogoSensenVerlagWien

Im zehnten Kapitel seines Buches: “ Wie schreibt man einen Film?“ (Seite 54-60):

Erwartung-Spannung-Überraschung

4. Grundregel (eines Filmmanuskriptes):

Jede Grundidee soll die Möglichkeit zur Spannung in sich tragen.

Junger Mann, alter Herr oder geschätzte Dame . . . wenn dem Filmexposé, das sie in der Tasche mit sich herumtragen oder in der Schublade liegen haben, die Spannung fehlt, benützen Sie es zum Einheizen, zu mehr ist es nämlich nicht nütze!

Ganz gleich, ob Sie ein Gesellschaftsstück, einen Kriminalfilm oder ein Lustspiel schreiben – ohne Spannung wird kein Film daraus.

Spannung ist die Voraussetzung für jedes Sujet. Selbstverständlich ist die Spannung des Lustspiels eine andere als die eines Kriminalstückes oder eines Abenteuerfilmes, aber einen Stoff einzureichen, der bei seiner Verfilmung nicht die Möglichkeit zur Spannung bietet, ist völlig zwecklos!

Was heißt Spannung und wie erzielt man sie? Unter Spannung verstehen wir das Gefühl, mit dem wir einem Vorgang beiwohnen, an dessen Verlauf wir interessiert sind und dessen Ende wir nicht voraussehen können.

Spannung ist nicht zu verwechseln mit Erwartung. Erwartung ist das Gefühl mit dem wir dem Eintreffen eines Ereignisses entgegensehen, dessen Ausgang wir ahnen oder kennen. Es fehlt das Hauptmoment der Spannung, die Ungewißheit.

Spannung ist überall dort, wo man voll Ungewißheit der Wirkung einer Ursache oder der Konsequenz eines Handelns entgegen-sieht. Spannung setzt immer eine Frage voraus.

Zum Beispiel:

Wird ein gesetztes Ziel erreicht werden?

Wird eine gestellte Aufgabe gelöst werden?

Wer von zwei Wettbewerbern wird das Ziel zuerst erreichen?

Welche Folgen wird ein Ereignis nach sich ziehen?

Wird ein Geheimnis entdeckt werden?

Wird eine Voraussage eintreffen?

Wie wird sich eine Person in einem Konflikt entscheiden?

usw.

Man muß also zuerst das Geschehen finden, das die Frage enthält: „Wie wird dieser Vorgang ausgehen?“ Damit ist die Voraussetzung für die Spannung gegeben, aber in einer enoch ganz unentwickelten Form. Man muß sie also verstärken.

Das erreicht man dadurch, daß man den Zuschauer in Ungewißheit darüber hält, wie der Vorgang ausgehen und ob das Ziel erreicht werden wird.

Zu diesem Zweck schafft man Umstände, die erst dafür sprechen, daß alles gut ablaufen wird, aber kurz vor Erreichung läßt man einen neuen Umstand eintreten, der ein Hindernis, eine Beschränkung, eine Gefahr bildet, so daß die zuerst günstig erscheinende Situation sich ins Gegenteil verwandelt.

Die Aussichtslosigkeit, das Ziel zu erreichen, verwandelt man aber durch neue Momente in Hoffnung, und dieser Wechsel zwischen den Gefühlen Hoffnung und Furcht führt zu jenem Zustand des Zuschauers, den man volkstümlich als „hochgradige“ Spannung bezeichnet.

Spannung liegt also in der Entwicklung, die ein Vorgang nimmt.

Zur Entwicklung gehören zwei Punkte. Der Ausgangspunkt und das Ziel. Der Ausgangspunkt ist am besten eine klar erkennbare Ursache, die naturgemäß eine Wirkung auslösen muß.

Da jede Wirkung aber nicht von der Ursache allein, sondern von bestimmten, sich erst später, also gleichsam „unterwegs“, einstellenden Umständen abhängt, so kann man vermittels dieser Umstände verschiedene Wirkungen erzielen.

Diese immerwährende Ungewißheit „über das, was jetzt kommt“ erhält im Beschauer das Gefühl der Spannung aufrecht.

Voraussetzung ist hierbei, den Beschauer durch eine klare, logische, sinnvolle Handlungsführung die Entwicklung wirklich miterleben zu lassen und ihn nicht durch unverständliche, überspitzte Voraussetzungen und Motivierungen zu verwirren, durch unglaubhafte, konstruiert wirkende Zufälle zu verärgern.

Kann der Zuschauer den Vorgängen nicht mehr folgen, so verliert er das Interesse, ebenso wenn er von der Lösung unbefriedigt ist, weil er – falsch geführt – einen anderen Ausgang erwartet hat.

Spannung erzeugen nicht nur äußerliche Geschehnisse, sondern auch die seelischen Vorgänge in einem Menschen.

Der Ausbruch einer Leidenschaft kann wirkungsvoll sein.

Spannend hingegen im eigentlichen Sinn ist die Entwicklung zum Ausbruch, also zum Beispiel die Verhaltenheit der Erregung von der Ursache bis zur endlichen Auslösung.

Die Verhaltenheit erzeugt Spannung, weil sie den Zuschauer in Ungewißheit darüber lässt, ob die Erregung niedergekämpft oder ob es zu einem Ausbruch kommen wird.

Also nochmals: nicht ein Ereignis an und für sich ist spannend, sondern die Entwicklung, die es vom Ausgangspunkt, von der Ursache bis zu seiner Lösung, zu seiner Wirkung nimmt.

Das Tempo dieser Entwicklung und ihre Länge werden von den Umständen diktiert; sie müssen im Einklang stehen mit den Gesetzen, denen das wirkliche Leben, wie der Zuschauer es kennt, unterworfen ist. Setzt der Autor hierüber willkürlich hinweg, so empfindet der Zuschauer den Film ernüchtert als „unwahrscheinlich“.

Die Aufgabe des Autors besteht also zunächst darin, ein Anfangsmotiv zu finden, bei dem sich die Frage nach dem mutmaßlichen Ende aufdrängt.

Dieses Anfangsmotiv kann sowohl eine Aufgabe sein, deren Lösung mit Schwierigkeiten verbunden ist, oder ein seelischer Konflikt, für den die handelnde Person eine Lösung sucht.

Um Spannung zu erreichen, muß man aber auch dafür sorgen, daß der Zuschauer an der Erreichung des Ziels Anteil nimmt.

Wenn es ihm gleichgültig ist, ob der Theobald die Regine bekommt, so interessiert er sich auch nicht ernstlich für ihr Schicksal.

Man muß also zuerst das Interesse des Zuschauers wecken, aber auch wachhalten.

Das geschieht, indem man Menschen von Fleisch und Blut zeigt, die lebensnah, wahr und charakterlich interessant sind.

Ferner muß man durch das Medium dieser Personen gehaltvolle Gedanken und Ideen entwickeln, Themen gestalten oder wenigstens antönen, die, womöglich über das Einzelschicksal hinaus, universelles Interesse beanspruchen dürfen.

Eine der Hauptbedingungen für einen guten Film ist, daß der Zuschauer am Problem und an den Menschen interessiert ist. Als zweites kommt hinzu, daß ihn der Weg vom Ausgangspunkt zum Ziel in Spannung hält.

Der richtige Aufbau einer dramatischen Handlung enthält:

1. Ein Ausgangsmotiv, in dem das Streben nach einem Ziel steckt, und in dem die Frage eingeschlossen ist: wird das Ziel erreicht werden?

2. Schwierigkeiten und Hindernisse, die zu überwinden sind; diese müssen den Zuschauer im Ungewissen darüber lassen, welchen Verlauf die Handlung nehmen und ob das Ziel erreicht werden wird.

3. Durch Erreichung oder Nichterreichung des Ziels wird gleichzeitig die Spannung gelöst.

Aus dieser Übereinstimmung zwischen Handlung und Spannung läßt sich schon beim Lesen der Handlung erkennen, ob das Thema und seine Durchführung spannend ist oder nicht.

Ehe wir von dem Thema „Spannung“ Abschied nehmen, möchte ich noch ganz kurz ein Element erwähnen, das mit „Spannung“ nahe verwandt ist: die „Überraschung“.

Wenn etwas anders ausgeht, als wir erwartet haben, so ensteht in uns das Gefühl der Überraschung.

„Überraschung“ ist gleichsam das Salz der filmischen Wirkung. Eine Messerspitze davon gibt dem fertigen Produkt erst den richtigen Geschmack, ein größeres Quantum vermag die Speise völlig zu verderben.

Mit Überraschungen gehe man sparsam um, vor allen Dingen mit Überraschungen, die die Erwartung des Zuschauers enttäuschen.

Ein guter Fim muß nicht nur auf den Verstand, sondern – noch bedeutend mehr – auf das Gefühl des Beschauers wirken.

Dazu verhelfen uns außer den wesentlichen Gefühlen der Erschütterung und der Freude die drei Momente Erwartung-Spannung-Überraschung.

Und jetzt werden sie etwas hören, was Ihnen paradox vorkommen mag:

Der fertige Film muß sich mehr an das Gefühl als an den Verstand des Beschauers richten . . .

Das Exposé aber muß sich mehr an den Verstand als an das Gefühl des Lesers richten.

Sie begreifen natürlich, warum das so sein muß:

Der Film läßt den Beschauer durch sein Tempo gar nicht die Zeit, über die Vorgänge nachzudenken – sie werden nur gefühlsmäßig erfaßt.

Beim Lesen den Exposés aber hat der – besonders kritische – Leser nicht nur genug Zeit, über alle Einzelheiten und Zusammenhänge nachzudenken, sondern er würde auch auf höchste gelangweilt sein, wenn durch den Inhalt sein Geist, sein Verstand nicht angeregt würde.

Daduch kann folgenden Kuriosum entstehen:

Der Produzent lehnt ein Filmeposé ab, weil es ihm verstandesmäßig nicht genug sagt . . .

Er akzeptiert hingegen einen Stoff, der ein interessantes Problem und geistvolle Gedanken enthält.

Bei der Verfilmung jedoch, beziehungsweise bei der Ausarbeitung zum Drehbuch wird in vielen Fällen fast alles ausgemerzt, was nur den Verstand angeht, weil man weiß, daß das Publikum darfür „kein Verständnis“ hat . . .

Da das Manuskript aber jetzt seiner eigentlichen Stärke beraubt ist, erscheint es uns bei der Verfilmung leer und düftig.

Und wieder haben wir -ohne daß der Autor schuld ist- einen schlechten Film mehr!

Wir wollen nun unsere vier Grundregeln noch einmal zusammenfassen:

1. Grundregel:

Der Inhalt jedes Spielfilms soll nur durch Personen und ihre charakteristischen Handlungen dargestellt werden.

2. Grundregel:

Die Geschehnisse im Spielfilm sollen zu einer einheitlichen dramatischen Handlung zusammengefaßt werden.

3. Grundregel :

Alle Willensvorgänge, Gefühle, Gedanken sollen -mit Hilfe der Kamera– dem Beschauer sichtbar gemacht werden können.

4. Grundregel:

Jede Grundidee soll die Möglichkeit zur Spannung in sich tragen.

Außer diesen vier Grundregeln gibt es noch eine Reihe von Forderungen – Sie werden sie im 16. Kapitel kennenlernen- , die zum Vorteil eines Films erfüllt werden können, aber nicht unbedingt erfüllt werden müssen.

Ich habe bewußt nicht von „Gesetzen“, sondern von Regeln gesprochen und vorsichtshalber statt „muß“ – „soll“ gesagt,

weil unter uns gesagt- sich auch die zünftigen Autoren nicht immer streng an diese Gesetze halten.

Daß man aber gegen sie verstößt, spricht nicht gegen ihre Richtigkeit. Und es muß nachdrücklich darauf verwiesen werden, daß eine eindrucksvolle Wirkung im Grund genommen nur durch Beachtung dieser vier Gesetze erzielt werden kann.

Sie werden mir vielleicht erwidern, daß Sie Filme gesehen haben, die gar nicht oder nur zum geringen Teil den von mir angeführten Regeln entsprechen und trotzdem Erfolg hatten…

Nun, es kommt natürlich vor, daß die Vitalität der Darsteller und die überzeugende Kraft des Ausdrucks so faszinieren, daß Wirkungen auch ohne Beachtung filmdramaturgischer Grundgesetze erreicht werden.

Aber es geht hier nicht darum, die Ausnahme festzustellen. Gerade Sie als Anfänger und Außenstehender sollten sich nicht darauf verlassen, daß man Ihren Stoff vielleicht auch dann erwerben wird, wenn er sich nicht an die genannten vier Forderungen hält.

Ich möchte Sie jedenfalls vor dieser Auffassung warnen und Ihnen sogar raten, das Wörtchen „soll“ in „muß“ zu verwandeln. Sie machen es sich dadurch vielleicht schwerer, aber Sie verbessern auf diese Weise Ihr Werk und seine Erfolgsaussichten.

Aus: Viktor Abel (10. Kapitel. Seite 54-60. Abschrift aus dem Buch von Viktor Abel: Wie schreibt man einen Film? 1937)

Die erste Spur von Viktor Abel entdeckte ich bei den Nachforschungen zur Herstellung der deutschen Synchronfassung von „Im Westen nichts Neues“. Die Synchronarbeiten wurden 1929/1930 in Berlin durchgeführt.

Die Internetseite: ‚die vergessenen filme‘ nennt die Personen, die an der Herstellung der Deutschen Tonfassung beteiligt waren: Max Bing (Dialogregie), Konrad P. Rohnstein (Assistent), Werner Jacobs (Assistent), Viktor Abel (Leitung). Bei der Überprüfung der genannten Anschrift der Firma “Rhythmographie GmbH“ stellte sich heraus, dass es 1930 in Berlin keine Straße “Am Halleschen Tor“ oder “Hallesches Tor“ gab.

Auf der Seite von Filmportal.de wird Viktor Abel auch als Drehbuchautor der Filme “Hamburg hat‘s eilig“ (1925), “Das Spreewaldmädel“ (1928) und “Rivalen“ (1922) genannt.

Im Scherl Adressbuch von 1930 gibt es einen Eintrag: “Rhythmographie GmbH, Berlin SW 68, Alte Jakobstr. 133“.

Diese Firma taucht von 1932-1938 (danach habe ich nicht weiter gesucht) in den Berliner Adressbüchern auf. Wem die Firma »Rhythmographie GmbH« gehört, habe ich nicht herausgefunden. Das Verfahren nach dem die Deutsche Tonfassung von „Im Westen nichts Neues“ von der »Rhythmographie GmbH« hergestellt wurde, beruhte auf den Patenten des Erfinders Carl Robert Blum aus Berlin (Schöneberg, Mariendorf). Insgesamt habe ich in den Unterlagen des Deutschen Patentamtes zehn Patente von Blum gefunden.

Viktor Abel taucht im Scherl Adressbuch von 1929/1930 mit der Berufsangabe Filmdramaturg und einer Anschrift in Charlottenburg in der Riehlstr. 11 auf. 1931, ein Jahr später, ist Viktor Abel mit gleicher Berufsbezeichnung in Berlin Zehlendorf, in der Lindenallee 4 im Scherl Adressbuch abgedruckt.

Das Geburts- und das Todesdatum von Viktor Abel habe ich wiederum mit der Hilfe einer Suchmaschine auf einer Internetseite gefunden. Geboren ist er am 2. Dezember 1892 in Kiev. Am 21.10.1941 wurde er nach Lodz deportiert und dort ermordet. (Transport B, nr. 405 -21. 10. 1941, -> Łódź). Auf der Gedenkseite gibt es Bilder von Viktor Abel und einige Dokumente.

Auf dem Umschlag des Buches von ihm: “Wie schreibt man einen Film?“ (Anleitung zur Herstellung vom Filmmanuskripten von VIKTOR ABEL ehemal. Chef-Dramaturg der «Ufa»).

In den mir bekannten UFA Büchern habe ich in den Namen Viktor Abel in den Namensregistern nicht finden können. Aus dem UFA Buch „Das UFA Buch“ (erschienen bei 2001. 2. Auflage vom Juli 1994) habe ich erfahren, das Viktor Abel (Schreibweise »Victor Abel«) weitere Drehbücher geschrieben hat:

1928 »Vom Täter fehlt jede Spur«. Regie: Constantin J. David, Buch: Victor Abel, Alfred Zeisler. Uraufführung am 3. 8. 1928 in Berlin.

Dort (im Ufa Buch) wird der Inhalt des Filmes so beschrieben: “Für die Kriminalbeamten ist der Mord nachts im Maschinenraum des Jahrmarktes ein einziges Rätsel. Der Tote hatte zu Lebzeiten wenig Umgang, sein Kompagnon war Phlegmatiker mit unangenehmen Eigenschaften. Es gab Streit. Liegt hier ein Motiv? Oder bei Hofer, dem heimlich Verlobten seiner Nichte? Der meinte, den Hinauswurf würde der jetzt Tote noch bereuen. Entwirrt sich der Knoten?“

1928 /29 »Die Flucht vor der Liebe«. Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel. Uraufführung am 16.09.1929 in Berlin.

“Der junge Diplomat Mario verirrt sich auf einem Rummelplatz und verliebt sich in Marga, die Tochter eines Schaustellers. Natürlich kann das nicht gutgehen, denn Marios Vater hat mit seinem Sohn andere Pläne. Edelmütig verzichtet Marga, um der Karriere des Geliebten nicht zu schaden.“

1929 »Die Schmugglerbraut von Mallorca« Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel, Rudolf Katscher.“ Uraufführung am 31.07.1929 in Berlin.

“Die Fischer Pedro und Andrea machen Rosita den Hof. Der dritte Interessent ist der reiche Tolomeo, Chef einer Schmugglerbande. Bei solch einer Konstellation sind Schurkenstreiche und Verbrecherjagden der Polizei vorprogrammiert. Andrea zahlt dabei mit dem Leben, während Pedro und Rosita als glückliches Paar in die Heimat zurückkehren.“

Ich hab extra noch mal in die Besetzungsliste bei Filmportal.de gesehen. Andrea ist mit einer männlichen Person besetzt. Nicht das da irgend jemand auf falsche Gedanken kommt, wie es heute modern ist. Clifford McLaglen heisst der Schauspieler, der den Andrea spielt. Auf Filmportal sind weitere sieben Filme genannt, zu denen Victor Abel die Drehbücher geschrieben hat. Bei vier Filmen war Harry Piel Regisseur, weitere vier Filme hatten Alfred Zeisler als Regisseur.

Ein Film entstand unter der Regie von Fred Sauer. Viktor Abel war offensichtlich ein begehrter, sprich erfolgreicher Drehbuchautor. In welchen Jahren er als Chef Dramaturg für die UFA gearbeitet hatte, bleibt noch herauszufinden. Auch die Arisierungsvorgänge der Firma: „Rhythmographie GmbH“ sind, wie heute immer gerne formuliert wird: Im Dunkel.

1929 »Der Bund der Drei«. Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel, Bobby E. Lüthge. Uraufführung am 12.12.1929 in Berlin.

“Inez sucht den Mörder ihrer Mutter. Als sie sich in Henr(y)i, den Sohn des vermeintlichen Mörders, einen Minenbesitzer, verliebt, gerät sie in seelische Konflikte. Schließlich wird der Minenbesitzer Ziel eines Mordanschlages, den er aber glücklich überlebt. Am Ende löst der Inhalt einer Kassette alle Rätsel. Inez und Henri werden ein Paar.“

Ich habe die Filmproduktionen der UFA bis 1934 durchgesehen, aber keine weiteren Drehbücher von Victor (Viktor) Abel gefunden, nach denen bei der UFA ein Film gedreht wurde.

Auf der Suche nach Viktor Abel

Die erste Spur von Viktor Abel entdeckte ich bei den Nachforschungen zur Herstellung der deutschen Synchronfassung von „Im Westen nichts Neues“ (All Quiet on the Western Front) von Lewis Milestone. Der Film kam sowohl als Stumm- und als Tonfilm in die Kinos. Die Synchronarbeiten wurden 1929/1930 in Berlin durchgeführt. Die Internetseite: ‚die vergessenen filme‘ nennt die Personen, die an der Herstellung der Deutschen Tonfassung beteiligt waren: Max Bing (Dialogregie), Konrad P. Rohnstein (Assistent), Werner Jacobs (Assistent), Viktor Abel (Leitung). Bei der Überprüfung der genannten Anschrift der Firma “Rhythmographie GmbH“ stellte sich heraus, dass es 1930 in Berlin keine Straße “Am Halleschen Tor“ oder “Hallesches Tor“ gab. Auf der Seite von „Filmportal“ wird Viktor Abel auch als Drehbuchautor der Filme “Hamburg hat‘s eilig“ (1925), “Das Spreewaldmädel“ (1928) und “Rivalen“ (1922) genannt. Im Scherl Adressbuch von 1930 von Berlin gibt es einen Eintrag: “Rhythmographie GmbH, Berlin SW 68, Alte Jakobstr. 133“. Diese Firma taucht von 1932-1938 (danach habe ich nicht weiter gesucht) in den Berliner Adressbüchern auf. Wem die Firma »Rhythmographie GmbH« gehört, habe ich nicht herausgefunden. Das Verfahren nach dem die Deutsche Tonfassung von „Im Westen nichts Neues“ von der Firma »Rhythmographie GmbH« hergestellt wurde, beruhte auf den Patenten des Erfinders Carl Robert Blum aus Berlin (Schöneberg, Mariendorf). Insgesamt habe ich in den Unterlagen des Deutschen Patentamtes zehn Patente von Blum gefunden.

Viktor Abel taucht im Scherl Adressbuch von 1929/1930 mit der Berufsangabe Filmdramaturg und einer Anschrift in der Riehlstr. 11- in Berlin-Charlottenburg auf. 1931, ein Jahr später, ist Viktor Abel mit gleicher Berufsbezeichnung in Berlin-Zehlendorf, in der Lindenallee 4 im Scherl Adressbuch abgedruckt. Das Geburts- und das Todesdatum von Viktor Abel habe ich wiederum mit der Hilfe einer Suchmaschine auf einer Internetseite gefunden. Geboren ist er am 2. Dezember 1892 in Kiev. Am 21.10.1941 wurde er nach Lodz deportiert und dort ermordet. (Transport B, nr. 405 -21. 10. 1941, -> Łódź).

Auf der Gedenkseite gibt es Bilder von Viktor Abel und einige Dokumente. Auf dem Umschlag des Buches von ihm: “Wie schreibt man einen Film?“ (Anleitung zur Herstellung vom Filmmanuskripten von VIKTOR ABEL ehemal. Chef-Dramaturg der «Ufa»). In den mir bekannten UFA Büchern habe ich in den Namen Viktor Abel in den Namensregistern nicht finden können. Aus dem UFA Buch „Das UFA Buch“ (erschienen bei 2001. 2. Auflage vom Juli 1994) habe ich erfahren, das Viktor Abel (Schreibweise »Victor Abel«) weitere Drehbücher geschrieben hat:

1928 »Vom Täter fehlt jede Spur«. Regie: Constantin J. David, Buch: Victor Abel, Alfred Zeisler. Uraufführung am 3. 8. 1928 in Berlin. Dort (im Ufa Buch) wird der Inhalt des Filmes so beschrieben: “Für die Kriminalbeamten ist der Mord nachts im Maschinenraum des Jahrmarktes ein einziges Rätsel. Der Tote hatte zu Lebzeiten wenig Umgang, sein Kompagnon war Phlegmatiker mit unangenehmen Eigenschaften. Es gab Streit. Liegt hier ein Motiv? Oder bei Hofer, dem heimlich Verlobten seiner Nichte? Der meinte, den Hinauswurf würde der jetzt Tote noch bereuen. Entwirrt sich der Knoten?“

1928 /29 »Die Flucht vor der Liebe«. Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel. Uraufführung am 16.09.1929 in Berlin. “Der junge Diplomat Mario verirrt sich auf einem Rummelplatz und verliebt sich in Marga, die Tochter eines Schaustellers. Natürlich kann das nicht gutgehen, denn Marios Vater hat mit seinem Sohn andere Pläne. Edelmütig verzichtet Marga, um der Karriere des Geliebten nicht zu schaden.“

1929 »Die Schmugglerbraut von Mallorca« Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel, Rudolf Katscher.“ Uraufführung am 31.07.1929 in Berlin.“Die Fischer Pedro und Andrea machen Rosita den Hof. Der dritte Interessent ist der reiche Tolomeo, Chef einer Schmugglerbande. Bei solch einer Konstellation sind Schurkenstreiche und Verbrecherjagden der Polizei vorprogrammiert. Andrea zahlt dabei mit dem Leben, während Pedro und Rosita als glückliches Paar in die Heimat zurückkehren.“

Ich hab extra noch mal in die Besetzungsliste bei Filmportal.de gesehen. Andrea ist mit einer männlichen Person besetzt. Nicht das da irgend jemand auf falsche Gedanken kommt, wie es heute modern ist. Clifford McLaglen heisst der Schauspieler, der den Andrea spielt. Auf Filmportal sind weitere sieben Filme genannt, zu denen Victor Abel die Drehbücher geschrieben hat.

Bei vier Filmen war Harry Piel Regisseur, weitere vier Filme hatten Alfred Zeisler als Regisseur. Ein Film entstand unter der Regie von Fred Sauer. Viktor Abel war offensichtlich ein begehrter, sprich, erfolgreicher Drehbuchautor. In welchen Jahren er als Chef Dramaturg für die UFA gearbeitet hatte, bleibt noch herauszufinden. Auch die Arsierungsvorgänge der Firma: „Rhythmographie GmbH“ sind, wie heute immer gerne formuliert wird: Im Dunkel.

1929»Der Bund der Drei«. Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel, Bobby E. Lüthge. Uraufführung am 12.12.1929 in Berlin.“Inez sucht den Mörder ihrer Mutter. Als sie sich in Henr(y)i, den Sohn des vermeintlichen Mörders, einen Minenbesitzer, verliebt, gerät sie in seelische Konflikte. Schließlich wird der Minenbesitzer Ziel eines Mordanschlages , den er aber glücklich überlebt. Am Ende löst der Inhalt einer Kassette alle Rätsel. Inez und Henri werden ein Paar.“

Ich habe die Filmproduktionen der UFA bis 1934 durchgesehen, aber keine weiteren Drehbücher von Victor (Viktor) Abel gefunden, nach denen bei der UFA ein Film gedreht wurde.Das Landesarchiv Berlin verfügt über Fotos des Erfinders Carl Robert Blum. Das Deutsche Patentamt hat die Patentschriften von Carl Robert Blum ins Netz gestellt. Die Nachbearbeitung der Original Patentschriften aus der »Dunklen Vergangenheit« wurden mit schwarzen Punkten versehen. Das entbehrt nicht einer gewissen Komik.

Apropos:

Da gibt es noch ein kleines Abfallprodukt zu meinen Recherchen zur Nationalitätenfrage im Zusammenhang mit genanntem Film. Bei der Untersuchung stellte ich immer wieder fest, daß eine Herstellung dieses Filmes ohne die Beteiligung von Deutschen gar nicht möglich gewesen wäre.

Der Mann, der die Romanvorlage -heute würde man Bestseller schreiben- geschrieben hatte, kam aus Osnabrück. Der Mann, dem die Produktionsfirma gehörte, die den Film produzierte, kam aus Laupheim. Wir hätten jetzt endlich Gelegenheit, darauf ein wenig stolz zu sein, wäre da nicht jenes Zitat aus Buchers Enzyklopädie des Films: “In Deutschland gelang es den Nationalsozialisten mittels inszenierter Demonstrationen vor den Kinos in denen der Film gezeigt wurde, sein Verbot zu erreichen“. (Buchers Enzyklopädie des Films, Bucher Verlag 1977, Seite 26)

Rhythmonom

Das Landesarchiv Berlin verfügt über Fotos des Erfinders Carl Robert Blum:

http://www.landesarchiv-berlin-bilddatenbank.de/hida4web-LAB/search?keyword=carl%20blum;smode=simple

Das Deutsche Patentamt hat die Patentschriften von Carl Robert Blum ins Netz gestellt. Die Nachbearbeitung der Original Patentschriften aus der „Dunklen Vergangenheit“ wurden mit schwarzen Punkten versehen. Das entbehrt nicht einer gewissen Komik.

https://depatisnet.dpma.de/DepatisNet/depatisnet?action=basis

Von Viktor Abel gibt es Fotos auf der Holcaust Gedenkseite: https://www.holocaust.cz/de/opferdatenbank/opfer/141939-viktor-abel/

Eine neuartige Lösung des Sprachenproblems beim Tonfilm

Das Foto befindet sich auf der Seite:
https://www.holocaust.cz/de/opferdatenbank/opfer/141939-viktor-abel/