Briefe an Wiebeke (XI) Drehbuchschreiben.

Hallo Wiebeke, ein Auskommen mit dem Schreiben von Drehbüchern kann sehr einträglich sein. Schon 1970 wurde ich in einem Artikel von dem Sohn eines Massenmörders darauf aufmerksam gemacht. Für den deutschen Fernsehfilm scheint es Rezepte zu geben, aus welchen Zutaten man einen Fernsehkrimi von 90 Minuten zusammenrühren kann. Da ich immer nur auf der Seite des Betrachters der Fernsehkrimis war, kann ich natürlich nur aus dieser Perspektive die Sache betrachten. Hier nun meine Mordrezepte für Fernsehfilme: Die gibt es natürlich nicht. Das wäre ja sicher auch verboten. Rezepte, wie man am besten mordet. Sowas. Und ohne erwischt zu werden. Geht schon gar nicht. Aus dem einfachen Grunde: Ohne Täter macht ein Fernsehmord keinen Sinn. Oder hast Du schon mal einen Fernsehfilm gesehen, der ohne Erfassung des Täters auskommt?

Es gibt Filme, in denen der Täter der Justiz entkommen kann. Das bleibt aber die Ausnahme. Meist handelt es sich dabei um Ausländer, die irgendwie immun sind: Diplomaten, Botschafter und dergleichen, die deswegen nicht vor Gericht landen. Und es geht auch gar nicht darum, Anweisungen für die Drehbuchherstellung von Fernsehfilmen zu geben. Im Gegenteil. Diese Rezeptbücher für die sogenannten Kriminalfilme des Fernsehens scheint es schon zu geben. Wir kennen sie nur nicht.

Wie anders wäre es zu erklären, das immer wieder und in allen Filmen die gleichen Standard Situationen gezeigt werden? Etwas, was sozusagen überall wiederkehrt. Zunächst die bisherigen Ergebnisse meiner Beobachtungen: Je nach Länge des Filmes kommt es zu Verhaftungen von Verdächtigen. Meist, je nach Länge, im dritten Drittel des Filmes. Bei einem Neunzigminutenfilm also in Minute 54. Dann kommt in der Regel die wiederkehrende Frage nach dem Alibi. Die lautet meist: Wo waren sie am 23. zwischen 23 und 24 Uhr? Es gibt Variationen davon. Zum Beispiel diese: Wo waren sie am 25. zwischen 20 – 22? Uhr. Eine weitere Regel lautet, Mord findet am besten im Dunklen statt. Weil, im Dunkeln lässt sich besser morden und die Zahl der möglichen Verdächtigen ist im Dunklen geringer.

Schließlich haben wir nur 90 Minuten, in denen das alles abgewickelt werden muß, der Mord, die Obduktion der Leiche, die Suche nach den Motiven des Mörders und schließlich die Präsentation des Mörders und seine anschließende Verhaftung. Diesem Schema kann keine Drehbuchautorin entkommen.

Der Anfang eines solchen Filmes ist immer einfach. Meist hat der Mord bereits vor Beginn des Filmes ohne unser Beisein stattgefunden. So bleibt mehr Zeit für den Besuch bei der Leichenbeschau. Dann die Szene, wie im Beisein eines Angehörigen, meist der Ehefrau, die Schublade aufgezogen wird und ein Kopfnicken bestätigt, das hier ist die Person, die so schmerzlich vermisst wird. Schon hier kann eine geübte Drehbuchautorin Zweifel aufkommen lassen, ob der Überlebende nicht vielleicht glücklich im Angesicht der Leiche ist. Wird eine Lebensversicherung oder ein großes Erbe hinterlassen, nährt dies die Zweifel des Ermittlers und der Zuschauer. Ein Motiv kommt ins Spiel.

Dann immer wieder die erste Frage, wann ist der Mord passiert? Die Standardantwort bei 99 % aller Fernsehfilme wird zunächst hinausgezögert und dann auch nur vage beantwortet. Das macht den Film ein bisschen länger und dies auch noch kostenneutral. Die Regelantwort auf diese Frage an das Fachpersonal, erzeugt faktisch eine automatische Antwort, die wir auch schon in jedem zweiten Film gehört haben: Sie lautet: Dies könne man erst nach der vollständigen Obduktion erfahren. Auch dieser Dialog ist Standard. Der Ermittler, wahlweise auch die Ermittlerin, fragt die Fachfrau oder den Fachmann, ob man diesen Vorgang nicht ein wenig beschleunigen könne, schließlich handelt es sich immerhin um ein Mordopfer, dessen Täter noch frei herumläuft und der vermutlich gerade zu weiteren Mordtaten anhebt. Und der auf jeden Fall dazu fähig und in der Lage ist.

Bei Unfalltoten, die im Krimi selten vorkommen, aber in der Realität vermutlich in der Überzahl sind, geht alles viel langsamer. Unfalltote sind irgendwie langweilig und werden erst interessant, wenn eine Bremsleitung oder irgend etwas anderes vorher durchgeschnitten wurde. Bei modernen Autos scheint es solche durchgeschnittenen Bremsleitungen nicht mehr zu geben. Im normalen Film gibt es keine Aufklärungseile bei Unfalltod. Sie sind ja bereits tot und durch die Lösung der Schuldfrage werden sie nicht wieder lebendig.

Manchmal ist die Kommissarin oder der Kommissar beim Obduzierer oder der Obduziererin besonders hartnäckig und gibt sich mit der ersten Antwort nicht zufrieden. Die Antwort standardmäßig: Der Tod trat am gestern zwischen zwei und drei Uhr morgens ein, befriedigt sie nicht. Es gibt auch hier Variationen der Drehbuchautorinnen. Manchmal zwischen zwölf Uhr mittags und 18.00 Uhr abends. Bei Leichen, die aus dem Wasser gezogen werden, sog. Wasserleichen, ist der Todeszeitpunkt mit herkömmlichen Mitteln nicht mehr sofort herauszufinden. Die Untersuchung dauert in der Regel länger, als ein Film von 90 Minuten dauert. Dann gibt es Wochen-, oder manchmal sogar Monatsangaben. Zur Wahl bei Wasserleichen stehen zehn Tage bis mehrere Monate zur Verfügung. Bei einfachen Leichen sind durchaus kürzere Zeiträume in Mode. Um Sendezeit zu gewinnen werden oft längere Zeiträume genannt, die im Verlauf des Filmes dann präzisiert werden. Oft kommt jetzt die Frage, ob das Opfer Gegenwehr geleistet hat. Wird die Variante keine Gegenwehr von der Drehbuchautorin gewählt, kommt dann regelmäßig der Hinweis, das das Opfer seinen Mörderin das Bett verlassen habe, umMörder oder seine Mörderin, das ist eher selten, gekannt haben muss.

Beim weiblichen Mordopfer schließt sich regelmäßig noch die Frage an, ob sich Sperma in der Vagina befunden hat. Das wird meist anders kommuniziert. Nicht so direkt. Das regt die Fantasie der Zuschauer an. Obwohl es für das Strafmaß meist unerheblich ist, ob das Opfer vor dem Mord noch vergewaltigt wurde. Das macht den Film offensichtlich spannender. Ein NOGO ist die Tatsache, das ein Täter nicht gefunden wird. Dann bräuchte man ja keinen Film darüber zu machen. Der Zweck ist dahin.

Manchmal wird die Ermordete weder als Leiche, noch im Leichenschauhaus gezeigt. Dann sind die Verletzungen und Verstümmelungen so erheblich, dass kein Maskenbildner diesen Zustand mit herkömmlichen Mitteln herstellen könnte. Das hat auch den Vorteil, dass wir uns selber ein Bild vom Zustand der Leiche machen können, was das Budget des Filmes erheblich entlastet. Wenn doch ein Zustand gezeigt werden soll, um dem Zuschauer noch einen Schrecken einzujagen, dann greift man auf Fotos zurück, die vermutlich aus Archiven stammen und auf tatsächliche Verbrechen zurückgehen.

Neuerdings kommen immer mehr Mobiltelefone in die Drehbücher hinein. Da geht es immer darum, wo das Mobiltelefon eingeloggt war, als der Mord geschah. Das bedenken viele Mörder bei den Vorbereitungen des Mordes oft nicht und sind dann meistens auch dran, weil sie versehentlich vor Ausführung des Mordes vor der Wohnung des Opfers telefoniert haben. Als Regel für den Fernsehzuschauer bleibt erhalten: Das Mobil Telefon beim Morden besser zuhause lassen, oder ganz abschalten. Die Lagerung des Mobiltelefons im Eisfach des Kühlschrankes, eine wirkliche Absicherung nicht am Tatort erwischt zu werden, wird selten bis gar nicht propagiert.

Auch das Entfernen des Akkus, das bei modernen Mobiltelefonen nicht mehr möglich ist und damals eine gute Möglichkeit gewesen war, nicht geortet werden zu können und damit dMörderin das Bett verlassen habe, umen Häschern zu entkommen, wird nicht mehr gezeigt. Hilft das alles nicht, dann bleibt der Drehbuchautorin noch das Händi, deren Einheiten vorher bezahlt werden. Telefone, die nicht namentlich registriert sind. Dafür gibt es natürlich einen Fachausdruck, der hier nicht wiederholt werden soll.

Man muß dabei bedenken, das ein jeder Film endlich ist, es sei denn, es wird eine Serie daraus. In der Serie gelten andere Regeln. Da wird der Mord meist an das Ende des Filmes gelegt, damit die Zuschauer in der nächsten Folge wieder einschalten, weil dort am Anfang der Mörder gefangen wird und am Ende ein neuer Mord geschehen wird.

Der alte Täter kommt dafür leider nicht mehr in Frage, weil der ja schon hinter Schloss und Riegel sitzt. Manchmal bricht der Mörder aus dem Gefängnis aus, meist von der Gefängnis-Krankenstation, in der der Gefangene gekommen ist, weil er sich selber eine Verletzung zugefügt hat. Der Simulant ist bei Drehbuchautorinnen auch beliebt. Das kommt in Fernsehfilmen meist nicht mehr vor. Das gab es früher. Bei Kinofilmen. Siehe auch Frenzy. Manchmal gibt es natürlich auch Serienmörder, die erst in Folge 25 oder 90 gefasst werden. Aber so einen langen Atem gibt es im Fernsehfilm nicht. Man muss immer bedenken, das für einen normalen Film von höchstens zwei Stunden nicht Unmengen von Tätern und Opfern zur Verfügung stehen.

Oft gibt es Schauspieler im Fernsehen, die immer die Bösewichte und die Mörder spielen. Da weiß man, was man hat. Wer will schon fünf verschiedene Verdächtige in einem Film? Da ist es doch viel besser, wenn man als Zuschauer bereits weiß, wer immer als Mörder besetzt wird. Und fünf Verdächtige zu verhören, ist in dieser kurzen Spielzeit von 90 Minuten kaum möglich. Sie müssen ja nicht nur böse aussehen, sondern auch sein. Fünf Verdächtige zu verhören dauert einfach länger als zwei oder drei.

Auch die Antworten der Täter sind standardmäßig zu erfassen. Am unverdächtigsten ist immer noch, wenn der potentielle Täter oder die potentielle Täterin für die Tatzeit kein Alibi hat, was eigentlich nur bedeutet, das der Mord vom Täter oder der Täterin nicht genügend vorbereitet wurde, oder vielleicht gar keiner ist.

Die Tat hat möglicherweise im Affekt stattgefunden und ist damit strafrechtlich gar kein Mord, sondern nur Totschlag. Oder auch nicht selten: ein Unfall. Ein Unfall, der dem Täter, eben doch meist männlich, unendlich Leid tut. Und dem Zuschauer oder der Zuschauerin dann eben auch. In fünfzig von hundert Alibifällen ist es die Freundin oder der Freund, der dem potentiellen Täter oder der Täterin ein, natürlich falsches, Alibi gibt. Meist, in dem sie oder er behauptet, man sei die ganze Nacht mit jener Person im Bett gewesen. Auf die Tätigkeiten, die man in dieser Zeit ausgeübt hat, wird nicht weiter eingegangen, aber wir wissen natürlich alle, was da stattgefunden hat. Im Kriminalfilm wird oft nicht weiter darauf eingegangen, dass das Alibi natürlich nur Bestand hat, wenn in dieser Zeit tatsächlich ein oder mehrere, je nach Potenz des männlichen Geschlechtspartners, Geschlechtsverkehre stattgefunden haben.

Lesbische, schwule oder gar quere Paare gibt es im deutschen Fernsehfilm nicht. Noch nicht! Wer weiß, was uns da noch alles bevorsteht. Niemals unterstellt der Kriminalbeamte oder die Kriminalbeamtin, dass nach erfolgtem Geschlechtsverkehr, der Mörder oder die Mörderin das Bett verlassen habe, um noch schnell mal jemanden umzubringen, während der Geschlechtspartner oder die Geschlechtspartnerin weiter geschlafen hatte. Dieser Verdacht eines Beamten oder einer Beamtin erübrigt sich zumeist. Vor allem deshalb, weil in der nächsten Einstellung des Filmes der Grund für das falsche Alibi auftaucht. Die Polizei und auch wir Zuschauer haben es ohnehin gewusst. Manchmal gibt es auch richtige Alibis, nicht gefälscht, und dann meist einen weiteren Verdächtigen, was einen zu kurzen Film ohne Kostensteigerungen ein wenig länger macht.

In den englischen Serien, besonders bei den Filmen der BBC, kommt eine bestimmte Technik bei der Verfolgung der Straftäter immer wieder zum Einsatz. Fünf Beamte, die zusammen einen Täter suchen. Alle machen irgend was. Verhören, Beweise suchen, Telefonkontakt und Versicherungspolicen überprüfen, Überwachungsvideos ansehen und was es der Tätigkeiten sonst noch gibt. Die Ergebnisse landen alle auf einer Tafel und führen die Ermittler und Ermittlerinnen auf neue Gedanken, die keiner bisher hatte. Sonst wären sie ja auch nicht neu. Dann kommt der Oberkommissar, bei 90 Minuten Filmen meist in Minute 78, der einen Einfall hat, der alle Mitarbeiter und auch uns, die Zuschauer, vor Ehrfurcht erstarren lässt. Er hat die Lösung gefunden, aber sie bleibt noch ein Geheimnis, sonst wäre der Film ja schon vorzeitig zu Ende.

Dieses, sein Geheimnis, hält er vor seinen Mitarbeiterinnen und seinen Mitarbeitern und vor uns natürlich geheim, weil sonst würden wir ja jetzt wechseln auf einen anderen Kanal. Damit das nicht passiert, beauftragt er die Mitarbeiter, alle Verdächtigen zusammen zu rufen. Und dann brilliert er mit seinen Kriminalkünsten und verkauft die Sache so, dass seine Mitarbeiter und die die Mitarbeiterinnen alles ganz logisch finden, was da passiert. Damit das nicht passiert und wir auch alles logisch finden, was die Drehbuchautorin sich da ausgedacht hat, finden seine Mitarbeiter alles logisch, was das große Gehirn sich da ausgedacht hat. So viele qualifizierte Mitarbeiter. Da können wir Zuschauer natürlich nicht zurückstehen, weil wir mindestens genauso intelligent sind, wie die Schauspieler im Film.

Deshalb finden wir Zuschauer auch alles logisch, was die Autorin und da so aufgetischt hat. Egal, was sich der Drehbuchautor oder die Drehbuchautorin da zusammen spintisiert hat. Und sei es noch so herbeigeholt. Hauptsache, der Täter oder die Täterin wird am Ende des Filmes überführt. Meist in Handschellen. Manchmal auch ohne. Wenn der Film noch ein bisschen länger gehen soll, versucht der Täter zu entfliehen, was bei kürzeren Filmen meist misslingt. Bei noch längeren Filmen kommt es zu einer Verfolgungsjagd, meist mit Fahrzeugen ausgeübt. Die Varianten Auto und schnelle Boote stehen zur Verfügung. Manchmal auch andere Beförderungsmittel. Niemals mit dem Fahrrad. Eine besondere amerikanische Spezialität ist es, das sehr viele Autos, meist von der Polizei, zu Schrott gefahren werden. Das macht mir persönlich immer besonders viel Spaß. Und ich bin auch der Auffassung, dass ich mit dieser Auffassung endlich bei der Mehrheit bin, wo ich mich doch sonst immer bei der Minderheit fühle. Aber das ist ein anderes Thema.

Auch die Variante, das ein überführter Täter oder eine Täterin, sich der gerechten Strafe zu entziehen versucht, wird oft in Filme eingebaut. Etwa durch einen Sprung aus einem Fenster, Sprung vom Dach, dem Schuss aus einer Pistole, und, nicht so oft, durch Verwendung eines Hanfseiles. Manchmal wird die Pistole direkt dem ermittelnden Beamten entwendet und der Täter richtet sich selbst. In diesem Fall kommt es meist zu einem Anranzer des Vorgesetzten. Ihm wird der Kopf gewaschen. Wie konnte das passieren? Meist kommt der Vorwurf zusammen mit der Behauptung, das der Ermittler oder die Ermittlerin ihre Pflichten grob verletzt hätten. Die Selbstmordabsicht des Täters sei vorhersehbar gewesen und hätte mit einer anderen Vorgehensweise der Ermittlungsbeamten verhindert werden können. Ja, sie hätten einen Selbstmord, der zu vermuten war, auf jeden Fall verhindern müssen! Zurück bleiben dann immer: die traumatisierten Beamten, ähnlich den Lokführern, vor deren Augen ein Person vor ihren Zug gesprungen ist und die deshalb ihren Beruf nicht mehr ausüben können.

Nun kommen wir zu den besonderen Bildern des Fernsehfilms. Die Spezialabteilung. Ein wiederkehrendes Bild ist, wie der Polizeibeamte oder die Polizeibeamtin, dem Täter beim Einstieg in den Peterwagen in der Weise hilft, dass er ihm oder ihr auf den Kopf drückt, damit er oder sie, sich nicht den Kopf an der Karosserie des Auto stößt. Niemand anders steigt so in ein Auto ein, wie ein Handschellentäter, der auf den Rücksitz eines Polizeiautos gezwungen wird. Auch die Taschenlampe im dunklen Raum bekommt immer wieder zum Einsatz. Heute wird auch oft mit dem Händi geleuchtet. Wird der Beamte von hinten gezeigt, so kann man als Zuschauer sicher sein, dass er gleich, mit einem Werkzeug oder ohne, niedergeschlagen wird. Manchmal stürmen die Beamten in eine verschlossene Wohnung. Die ist dann fast immer leer. Manchmal gibt es ein offenstehendes Fenster, durch das jemand entkommen ist. Manchmal sind die Wohnungstüren aufgebrochen. Dann findet sich immer eine verwüstete Wohnung. Es sieht immer aus, wie bei Hempels unterm Sofa und meist liegt auch in irgendeiner Ecke eine Leiche. Ein großer Blutfleck neben den Kopf.

Weibliche Ermordete scheinen irgend wie attraktiver zu sein. Ihre Kleidung ist oft zerrissen. Die Bekleidung der ermordeten Männer ist meist unversehrt. Egal , ob es sich um Anzug- oder einen Jeans-Träger handelt. Natürlich habe ich die toten Frauen oder Männer nicht gezählt und kann deshalb keine Statistik vorweisen, wie häufig die eine oder andere der Art der Leichendarstellung im Fernsehen zum Einsatz kommt. Alte Frauen werden in Filmen selten ermordet. Die sterben einfach nur so an Altersschwäche. Bei den jungen ermordeten Frauen kommt dann immer wieder die Standardfrage, die bei bei männlichen Ermordeten unterbleibt. Wir hatten es bereits gelesen. Wiederholung, nein danke.

Bleibt immer noch die nur noch die zweite Frage übrig. Die nach dem Kampf und ob sich was unter den Fingernägeln befindet? Und auf welche Weise es dort hingekommen ist? Hat kein Kampf stattgefunden, dann wissen wir Zuschauer Bescheid. Aber mitgeteilt wird es dennoch immer wieder. Die Leiche, als sie noch nicht Leiche war, hat seinen, wahlweise ihren Mörder, gekannt, womit sich der Kreis der Verdächtigen auf Spielfilmlänge verkürzen lässt. Sicher gibt es noch viele andere Regeln für diese Filme. Dies bleibt jedoch einer späteren Betrachtung überlassen. Hamburg im November 2021, Jens

Nachtrag: Wiebeke hat mich zu Recht darauf hingewiesen, dass in den neueren Fernsehfilmen der Datenstick und der Datenklau eine große Rolle spielen. Nachts wird eingebrochen. Dann die aufregende Szene, wie das Passwort herausgefunden wird, während gleichzeitig der Wachdienst im Anmarsch ist. Manchmal mit der Variante, dass draußen eine Komplize oder gar eine Komplizin Schmiere steht. So nennt man das aber heute nicht mehr. Ja. Das müsste auch mal behandelt werden. Aber das passiert dann in einem der nächsten Brief an Wiebeke.

Alles Blau im Morgengrau
SOMMERHAUSEN
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UFA Organisation des Verkaufsgeschäftes 27. Juli 1938

Abschrift: LBB vom 27. Juli 1938 Beilage zu NR. 174 (31. Jahrgang)

Die Organisation des Verkaufsgeschäfts der Ufa

Die Leitung

Dr. Kalbus und Dir. Zimmermann, geschäftsführende Direktoren der Ufa-Filmverleih G. m. b. H.: Dir. Meydam und Dir. Kuhnert, Vorstandsmitglieder der Universum Film A.-G.

Die Verkaufskräfte

Zentrale

Spielfilm-Vertrieb.

Sachbearbeiter: Dr. Künzig für Zentrale sowie die Geschäftsstellen Berlin, Düsseldorf und Wien, ferner für Zentrale sowie die Geschäftsstellen Hamburg, Frankfurt a. M. und München.

Kulturfilm Vertrieb.-

Leitung: Dr. Künzig; Nichtgewerbliche Spielstellen: Dr. Strohm (Verkauf), Paul Hapke (Verleih-Disposition); Spielzeugfilm: Bernard Brosterhues (Verkauf).

Weitere Büros.-

Kontrollbüro und Statistik: Walter Kühne; Bestellbüro: Frl. Margarete Bartels ; Disposition (Reservematerial): Frau Lotte Haube; Versand Abtlg. Tempelhof: Leitung Gustav Kluche; Hauptbuchhhaltung (Verleih): Kurt Müller; Verleih-Theaterkontrolle: Willy Killian; Technischer Kundendienst: Leo von Weiher.

Geschäftsstelle Berlin

Filialleiter: Hans Kubaschewski; Filialleiter-Assistent: Heinz Steckel. Reisevertreter Berlin: Hermann Hohmann (Berlin Stadt I) Lothar Bruns (Berlin Stadt II); Georg Rückert (Brandenburg und Pommern), Rudolf Jaeger (Ostpreußen); Hans Büttner (Schlesien); Rudolph Ernst (Mitteldeutschland I), Heinz Krüger (Mitteldeutschland II); Paul Bucher (Mitteldeutschland III); Buchhaltungsvorstand: Bruno Sallin- – Disposition: Frl. Edith David (Berlin Stadt I), Günther Kuhlwein (Berlin Stadt II), Fritz Wiedenhöft (Mitteldeutschland II);, Gustav Rücker (Mitteldeutschland I sowie alle Ufa-Theater ausgenommen Berlin Stadt); Fritz Wiedenhöft (Mitteldeutschland II); Joachim Fiedler (Mitteldeutschland III); Walter Sonnenburg (Mitteldeutschland IV); Frl. Else Bartholomäus (Ostpreußen und die östliche Hälfte von Pommern); Frau Frieda Heinrich (Teilbezirk Brandenburg und Teilbezirk der westlichen Hälfte von Pommern); Willy Langkammer (Teilbezirk Brandenburg und Teilbezirk der vwestlichen Hälfte von Pommern); Frl. Barbara Meyer (Schlesien I und nördlicher Teil Schlesiens einschl. Breslau), Bruno Kicherer (Schlesien II. südlicher Teil Schlesiens); Hans Joessel (Wochenschau); Paul Hapke (Nichtgewerbliche Spielstellen). – Lagerverwaltung und Expedition: Gustav Kluche. – Reklameverwaltung: Karl Meier.

Geschäftsstelle Hamburg

Filialleiter: Maximilian Fels; Filialleiter-Assistent: Kurt Kaelber; Reisevertreter: Walter Florian (Zonen I – X); Theodor Lange (Zonen IX und X ); Buchhaltungsvorstand: Karl Löwer.- Disposition: Louis Bodeck (Zonen I—IV); Frl. Gertrud Kempe (Zonen VII bis X links der Elbe), Frl. Marie Rubbert (Zonen VII- X rechts der Elbe und nichtgewerbliche Spielstellen); Gottlieb Bartels (Wochenschau)- Lagerverwaltung und Expedition: Wilhelm Tesmer.- Reklameverwaltung: Bruno Ewert.

Geschäftsstelle Frankfurt a. M.

Filialleiter: Oskar Mertz; Filialleiter-Asssistent: Julius Horch. – Reisevertreter Werner Heimann (Nord), Wilhelm Komm (West), Werner Dalchow (Süd) Peter Emmel (Wochenschauen und nichtgewerbliche Spielstellen); – Buchhaltungsvorstand: Julius Horch. – Disposition: Frau Viktoria Feurer (West( Saar, Pflaz, Rheinhessen, südl. Rheinprovinz, Birkenfeld) und Ufa-Theater). Frl. Fränze Mergler (Nord (Hessen-Nassau, Oberhessen, Unterfranken), Hans Hampel (Süd ( Baden, Hessen-Starkenburg, nordwestl. Württemberg, Peter Emmel (Wochenschauen und nichtgewerbliche Spielstellen)- Lagerverwalter: EgidiusKneis. -Expedient: Hans Haas. Reklameverwaltung: Karl Ruß.

Geschäftsstelle München

Filialleiter: Hanns Loebel; Filialleiter-Asssistent: Lothar Binder; Reisevertreter: Georg Fraundorfer (Zonen I-X). Josel Mühlbauer (Zonen IX und X)- Buchhaltungsvorstand: Lothar Binder.- Disposition Frau Josefine Matiegzeck (Bayern und Württemberg. Buchstabe A-K einschl. München einschließlich nichtgewerbliche Spielstellen). Frl. Hermine Stahl (Bayern und Württemberg. Buchstabe L-Z. ausschl. München einschl. nichtgewerbliche Spielstellen). Lothar Belck (Bayern und Württemberg . Buchstabe G-M der Zone X. Wochenschau und Gaufilmstellen)- Lagerverwaltung und und Expedition Hanns Ohlwerther-. – Reklameverwaltung: Ludwig Mayr.

Geschäftstelle Düsseldorf

Filialleiter: Fritz Mildner; Filialleiter-Asssistent: Frl. Albertine Reinhardt; Reisevertreter: Gerhard Hilsebein (Rheinland Zonen I-VIII); Kurt Hammer (Rheinland Zonen I-X). Fritz Patschke (Rheinland Zonen VIII- X) – Buchhaltungsvorstand : Wilhelm #schewe. – Disposition: Chedisponent Walther Zimmer, Paul Braun (Plätz A-F). Frl. Gertrud Lehnhausen (Plätze G-Qu und Konzerntheater), Erich Meißner (Plätze R-Z, Wochenschau und nichtgerwerliche Spielstellen). Lagerverwaltung und Expedition: Clemens Buse. – Reklameverwaltung: Frl. Maria Krämer.

Geschäftsstelle Wien

Filialleiter (kommissarisch): Hans Martin.- Stellvertreter in Verkaufsangelegenheiten: Franz Brandt.- Stellvertreter in Buchhaltungs-, Verwaltungs- und Personalfragen: Albert Rosvneck. – Reisevertreter : Franz Brandt (Wien Stadt). Karl Mayrhofer (Zonen VIII-X). – Verkaufsassistent: Eugen Lachowicz.- Buchhaltungsvorstand: Albert Rosynck. Disposition: Frau Ottilie Thausing (Wien-Stadt Gaubezirk), Frau Grete Castner (Gaue Oberdonau, Tirol und Salzburg einschl. nichtgewerbliche Spielstellen). Frau Josefine Toifl (Niederdonau einschl. nichtgewerbliche Speilstellen), Frl. Klara Mumb (Wochenschau), Ewugen Lachowicz (Hilfsdisposition). – Lagerverwaltung und Expedition: Rudolf Sarsteiner. – Reklameverwaltung: Leo Breitenlacher.

Ufa Abbruch Hamburg Foto Jens Meyer
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Leute seid vernünftig lasst die Frau durch

Leute seid vernünftig, lasst die Frau durch, denn sie will noch schnell mal in Schauburg – Zur Geschichte eines jüdischen Kinokonzerns in Hamburg.

Video von Jens Meyer, BRD / USA / Brasilien 1994, Kamera: Dietmar Bruns, Recherchen: Reinhold Sögtrop, Jens Meyer, Reinhard Saloch, Geschichtswerkstatt Barmbek; Schnitt: Echtzeit Video Christian Lempp; Produktion: Otto Meyer Filmproduktion mit Unterstützung des Hamburger Filmbüro e. V. S-VHS, 68 Min. Farbe.

Vom 22. April 1897 bis zum 27. Januar 1933 dauerte die Geschichte der Kinobesitzer Familie Henschel in Hamburg, Berlin, Kiel und Lübeck. Als den deutschen Nazis die Macht übergeben wird, werden den Partei – und Volksgenossen viele Geschenke versprochen. Ein Geschenk davon sind die Kinos des Henschel Film – & Theaterkonzerns. Doch auch Deutsche wissen, was man verschenken will, muß man erst haben. Die Besitzer werden enteignet und mit dem Tode bedroht. Die neuen Herren haben keine lange Freude an den Geschenken ihres Führers. Englische und amerikanische Bomberpiloten machen 1943 – 44 elf Kinos des Henschel Konzerns dem Erdboden gleich. Nur ein Kino wird nicht bombardiert. Die Bomben haben Spuren im Gedächtnis der Beschenkten hinterlassen.

Als ich 1987 mit den Recherchen zu diesem Film beginne, finde ich zunächst nichts. Nicht in den Archiven, nicht in den Köpfen der Beteiligten, nichts bei ihren Söhnen und Töchtern. Alles verdrängt, vergessen, verbrannt. Nicht allen der enteigneten „arisierten“ Kinobesitzern glückte die Flucht ins Ausland. Und nur wenige Überlebende kamen nach dem Krieg zurück. Die Richter von damals, die die Enteignungen „begleitet“ hatten, waren schon wieder in Amt und Würden. Keine guten Voraussetzungen für eine Wiedergutmachung. Eines wußten die (neuen) Besitzer genau. Besser ist, wenn über ihre Rolle in jener Zeit nichts geschrieben, gedruckt oder im Fernsehen gezeigt wird. Meine Vermutung, dass die ehemaligen Besitzer Juden waren, bestätigt sich bald. Nur der Zufall hilft uns dann bei der Suche. Eine dreizehn Zeilen Meldung in der Tageszeitung Licht Bild Bühne (LBB) ist so ein Zufall. In der Samstag Ausgabe vom 28. Januar 1933 der (LBB) steht, daß ein Herr „Urich-Saß, eine leitende Persönlichkeit im Henschel Konzern in Hamburg, am 27. Januar, im Alter von 45 Jahren, einem Herzversagen erlegen ist“. Am 30. 1., am Montag dann die Ergänzung: „Seine Beerdigung findet heute um 3 Uhr statt“. Auf dem Jüdischen Friedhof in Hamburg Ohlsdorf, der durch einen Zaun vom Friedhof von Hamburg Ohlsdorf getrennt ist.

Grabstein auf dem jüdischen Friedhof in Hamburg Ohlsdorf

Hier finde ich mit Hilfe des Friedhofswärters den Grabstein von Hermann Urich-Sass, geb. am 18. Juni 1887 (5647), gestorben am 27. Januar 1933 (5693). Der Stein ist gut erhalten. Das Grab wird gepflegt. Die jüdische Gemeinde hat viele Erfahrungen in Deutschland gemacht und hält Namen und Anschriften der Angehörigen der Toten geheim. Aber die Jüdische Gemeinde verspricht, meinen Brief an die Angehörigen des Toten weiterzuleiten. Nach einiger Zeit bekomme ich tatsächlich Ant-wort. Aus Mexiko, den USA und Brasilien. Verwunderung über den verrückten Hamburger, der nach 60 Jahren nach dem Verbleib des Henschel – Film und Theaterkonzerns sucht. Vor mir hatte noch keiner gefragt.

Ich danke Horst Urich-Sass, Beverly Hills / Mexico City, Norbert J. Kobler, Los Angeles, Rolf Arno Streit, Hilde Streit und Carl Heinz Streit, Belo Horizonte Brasilien d. 18. Oktober 1994.

Adolf Hitler verläßt um 12 Uhr 40 die Reichskanzlei dem damaligen Sitz des Reichspräsidenten in der Wilhelmstrasse.in Berlin.

Jetzt – zehn Jahre später- im August 2004 – nehme ich die Kontakte wieder auf. Meine damaligen Gesprächspartner: Norbert Kobler (Sohn des Hamburger Schauspielers Julius Kobler), Horst Urich-Sass (Sohn des Hamburger Kinobesitzers Hermann Urich-Sass), Rolf-Arno Streit (Sohn des Hamburger Kinobesitzers Hugo Streit, Carl Heinz Streit (ebenfalls Sohn des Hamburger Kinobesitzers Hugo Streit) sind verstorben. Damit bin ich auch von meinem Versprechen entbunden, das ich dem Sohn des Kinobesitzers Horst Urich Sass in Beverly Hills gegeben hatte. Über den Selbstmord seines Vaters nichts zur veröffentlichen, so lange, bis er und seine Frau Ciedra Urich Sass verstorben sind. An dieses Versprechen habe ich mich gehalten.

Hermann Urich Sass muß 1933 geahnt haben, was passieren wird. Er hat sich am 27. Januar 1933 das Leben genommen. Als er am Montag, den 30. Januar 1933 um 3 Uhr auf dem Jüdischen Friedhof in Hamburg Ohlsdorf beerdigt wird, hat der Reichspräsident Paul von Hindenburg um 12.30 Uhr die Macht an Adolf Hitler übergeben und ihn zum Reichskanzler ernannt.

Doch jetzt gibt es Zugang zu den damals verschlossenen Archiven. Die zutage kommenden Dokumente, beweisen, was schon immer vermutet wurde. 1938 wurden viele Juden beraubt. In einer bisher nicht genannten Dimension. 1930 gab es in Hamburg viele Kinos. Allein die Firma Henschel hatte 12 Kinos mit durchschnittlich 1200 Sitzplätzen pro Kino. 1930 betrug die Gesamtanzahl der Sitzplätze 50 Tausend. Die Enteignung im großen Stil begann 1933 mit der Machtübergabe an die Nazis. Nur rund 20 Tausend Sitzplätze verblieben bei Kinounternehmern, die schon vor 1932 aktiv gewesen waren.

Der Text des Schauburg Schlagers (gemacht für Werbezwecke 1925) „Kinder seid vernünftig lasst die Frau durch, denn sie will noch schnell mal in die Schauburg, das Fräulein Tochter, der Herr Sohn und der Papa und all die anderen Verwandten sind schon da.“ Der Text wird 3 x wiederholt. Die Schallplatte mit dem Lied hat Reinhard Saloch von der Geschichtswerkstatt Barmbek 1990 gefunden. Gespielt von Paul Godwin mit seinen Jazz Symphonikern (1925)

In Erinnerung an: Filmkritik. Was wir schon immer mal wissen wollten: Die Filmkritik erklärt es uns: Warum die Filmkritik teurer geworden ist. Im Januar Heft von 1981 (und auch im November 1979, allerdings nicht so umfassend wie es später geschah!

Abschrift eines Textes von David Stewart Hull (1961)

Vorname Fritz!

Abschrift:

David Stewart Hull, Berkely USA, veröffentlicht in der Zeitschrift FILM Heft 3, im August/September 1963. Herausgegeben von Hans Dieter Roos und Werner Schwier. Es handelt sich dabei um eine Übersetzung des Artikels, der vom Autor David Stewart Hull durchgesehen und von der Redaktion der Zeitschrift FILM gekürzt wurde. (Umfang 3½ Seiten, größer als DIN A 4, 296 mm hoch x 240 mm breit). Der Aufsatz ist zuerst in der Zeitschrift Film Quarterly im Sommer 1961 abgedruckt worden. Film Quarterly erschien 1961 vierteljährlich in Berkeley, Kalifornien. David Stewart Hull (geb. 1938) lehrte Film am Darthmouth College in Hanover, New Hampshire. Er bereitete 1963 die Herausgabe eines Buches über den Film im Dritten Reich vor.

Von der Zeitschrift FILM sind – von April / Mai 19963 bis Oktober / November 1964 – 10 Hefte unter der Redaktion von Hans Dieter Roos und Werner Schwier in München im Filmkunst Verlag, Promenadenplatz 10 erschienen.

In Heft Nr. 3, (August/September 1963) stellte die Zeitschrift FILM auf Seite 15 – 16 und 44 – 45 den Aufsatz von Hull mit einem Vorwort zur Diskussion. Der Übersetzer wird in der Veröffentlichung nicht genannt.

In Heft Nr. 4, FILM vom Oktober/November 1963, veröffentlichte die Redaktion unter dem Titel: DISKUSSION – Korrekturen zum Nazifilm einen Artikel (zweispaltig) von Gerd Albrecht, Filmseminar an der Universität Bonn auf Seite 46-48. Gerd Albrecht hatte Fehler entdeckt: Hull soll sich verzählt haben. Es waren nicht 572, sondern 472 Spielfilme, die in Deutschland von 1939-45 hergestellt worden, behauptet Albrecht. Albrecht stellt weiter fest: Kolberg war nicht am 30. Januar 1945, sondern erst einen Monat später (im März 45) von den Russen belagert worden und besonders schlimm: Hippler hieß mit Vornamen Fritz nicht Franz! (ohne Kommentar von Gerd Albrecht blieb dagegen der Satz von David Stewart Hull, dass Dr. Fritz Hippler (verantwortlich für den „wahrscheinlich grauen-haftesten dokumentarischen Propagandafilm, der jemals hergestellt wurde: „Der ewige Jude“ (1940)“) . . . nach dem Kriege unbehelligt blieb und nach den Worten von Hull . . . „heute in Garmisch ein Reisebüro betreibt.“

In Heft Nr. 5, FILM vom Dezember 1963/Januar 1964 war unter dem Titel DISKUSSION auf Seite 40 zu lesen: Noch einmal Nazifilm. Darunter der zweispaltige Artikel von Willi Roth (später nannte er sich Wilhelm Roth), der über Harlans Film „Kolberg“ u . a. (Der Artikel von Roth ist immerhin zweispaltig) schreibt:

“Einen solchen Film als Harlans Meisterwerk zu bezeichnen ist unmöglich. Harlan hat überhaupt kein Meisterwerk geschaffen. Man könnte nur sagen, daß der Film handwerklich besser ist als die meisten anderen Harlan-Filme.“ . . . Und über das Lob von Hull über den Regisseur Herbert Selpin gibt er immerhin zu, daß er von diesem Regisseur keinen Film kennt: „Ob der vierte Superlativ, Selpin sei der beste Regisseur jener Jahre gewesen, richtig ist, kann ich nicht beurteilen. Ich habe leider keinen Film von Selpin gesehen. Es mag sein, daß diese Rehabilitierung bzw. Entdeckung Selpins der eigentliche Wert von Hulls Artikel liegt.“ Willi Roth.

Kleiner Hinweis: Als David Stewart Hull 1961 in Berkely seinen Aufsatz über das Nazi-Kino in Deutschland verfasst, ist er 23 Jahre alt. In den Kritiken, die auf die Veröffentlichung seines Aufsatzes in der Zeitschrift FILM im August 1963 zurückgehen, wird auf das Alter des Autors hingewiesen. Ein Briefschreiber (Erwin Goelz) formuliert das so: “ . . . Doch die allgemeinen Züge der deutschen Produktion hat der junge amerikanische Filmologe ausgezeichnet erfaßt. So vor allem den Überhang an biografischen Filmen und die beschränkte Zahl der politischen Tendenzfilme. Hull stellt dazu fest: „Seltsamerweise war der Prozentsatz der Filme mit direktem politischem Inhalt während der ganzen Nazizeit relativ gering.“

Redaktion der Zeitschrift FILM (eine Art Vorwort)

Wegen seiner angeblichen propagandistischen Wirkungskraft hat der Film in totalitären Staatsformen immer eine besondere Bedeutung gehabt. Wir haben viel über die Filmhersteller im stalinistischen Rußland und im faschistischen Japan aus zwei kürzlich erschienenen Büchern erfahren, aus Leydas „Kino“ und aus Richie/Andersons „The Japanese Film“. Der folgende Artikel unternimmt den Versuch, eine der verbliebenen Lücken zu schließen: Er beschäftigt sich mit dem Nazifilm. Kracauer hat in seinem Buch „Von Caligari bis Hitler“ den vornazistischen Film analysiert; einige Dokumentarfilme der Nazis sind sorgfältig untersucht worden; das Werk von Leni Riefenstahl wurde an dieser Stelle bereits behandelt. Aber alle übrigen Filme, die während der Nazizeit von der hochentwickelten deutschen Filmindustrie hergestellt wurden, die schließlich in den zwanziger Jahren weltweite Anerkennung errungen hatte, sind später selten gezeigt und niemals objektiv beurteilt worden. Einige dieser Filme waren grauenhaft, einige farblos; viele waren nicht im eigentlichen Sinn politisch. Einige Regisseure hatten Talent, andere keines; einige waren treue Anhänger des Regimes, andere nur Mitläufer. In dieser Hinsicht glich die Filmindustrie der Nazis der anderer Länder eigentlich mehr, als daß sie sich von ihr unterschied – ebenso wie der Nazismus ja kein isoliertes Phänomen war. Vieles bleibt noch zu entdecken, ehe man den Nazifilm richtig verstehen kann. Der folgende Artikel versucht mit Objektivität an diese Aufgabe heranzugehen.

Verbotene Frucht: Der Nazifilm von 1939 bis 1945.

Die Geschichte des deutschen Spielfilms zwischen 1939 und 1945 ist „ein dunkles Kapitel“ – nicht nur, weil man so wenig darüber weiß, sondern auch darum, weil das, was über ihn geschrieben wurde, im allgemeinen nicht zutreffend ist; oft wurden Tatsachen aus persönlichen Motiven absichtlich verdreht. Das Hauptproblem rührt aus der einfachen Tatsache her, daß die Filme aus jener Zeit heute zu Studienzwecken fast unerreichbar sind; ein Ausnahme machen die großen Archive, die einiges von dem bewahrt haben, was ihnen die Beschlagnahme durch die alliierten Militärregierungen nach dem Krieg noch übrig ließ. Der Forscher muß sich daher gezwungenermaßen vorerst an die mageren Bemerkungen der allgemeinen Filmgeschichten halten. Was da veröffentlicht wurde, ist wahrhaft erschreckend. Viele Chronisten ignorieren diese Zeit vollkommen; sie geben ehrlich zu, daß sie keinen dieser Filme gesehen haben. Eine viel verbreitetere Haltung besteht darin, die ganze Kriegsproduktion zu verdammen, weil sie von den Nazis gemacht wurde und daher schlecht sein muß. Deutsche Filmgeschichten verfahren außerordentlich zimperlich mit dieser Periode, sie gehen so schnell wie möglich darüber hinweg und legen den Ton auf die unpolitischen Filme. Es bleibt dem Forscher also gar nichts anderes übrig, als praktisch alles außer Acht zu lassen, was über diese Zeit geschrieben wurde, und zu den Quellen zurückzugehen, zu den Filmen selber, zu Produktionsdaten und offiziellen Äußerungen. Die Geschichte der Naziperiode im deutschen Film zerfällt genau in zwei Abschnitte. Der erste, von 1933 bis 1939, mit dem wir uns hier nicht beschäftigen wollen, wurde von Georges Sadoul gut erläutert und dokumentiert. (1).

Die zweite Phase, von 1939 bis 1946, begann (mit den Worten von H. H. Wollenbergs) erst, als Hitlers „Stellung im eigenen Land und im Ausland genügend gefestigt war, daß er seine Kriegsmaschine in Bewegung setzen konnte . . . (dann) trat der Nazifilm in sein zweites Stadium ein. Die Konzentration des Kapitals, der Produktion und des Verleihs war vollkommen durchorganisiert, der psychologische Feldzug innerhalb und außerhalb Deutschland konnte beginnen.“ (2)

Ende 1938 wurde das letzte unabhängige Filmatelier, die Bavaria in München, vom Staat verschlungen. Goebbels konnte stolz berichten, daß der Kinobesuch im Jahr 1940 um 70 Prozent gegenüber 1932 gestiegen war. Was immer die Gründe für dieses Anwachsen gewesen sein mögen, die Industrie hielt mit den Anforderungen des Publikums Schritt und produzierte trotz kriegsbedingter Beschränkungen zwischen 1939 und 1945 insgesamt 572 Spielfilme.

Seltsamerweise war der Prozentsatz der Filme mit direktem politischen Inhalt während der ganzen Nazizeit relativ gering. In dem 1951 von der Alliierten Kontrollkommission veröffentlichten Katalog verbotener Film (3) ergab eine Besichtigung von 700 „verdächtigen“ Spielfilmen nur 141 Filme, die politisch angreifbar waren, und einige davon wurden aus zugegebenermaßen dürftigen Gründen gesperrt.

(Von 1939 bis 1945 wurden 22 Filme von der Nazi-Zensur aus politischen Gründen verboten.)

Die Spielfilme mit politischem Inhalt wurden größtenteils auf Befehl des Reichspropagan-daministeriums produziert und sind auch von dort finanziert worden. Diese „Staatsauf-tragsfilme“ machen jedoch nur 96 der 1097 Spielfilme aus, die in der Zeit von 1933 bis 1945 hergestellt wurden. Die folgende Studie wird sich hauptsächlich mit diesen Filmen beschäftigen, denn sie sind die wichtigsten und auch die interessantesten aus der Kriegszeit.

Ein geheimer Produktionsplan der Ufa aus dem Jahr 1939, der zum ersten Mal bei Sadoul veröffentlicht wurde, gibt uns ein umfassendes Bild der behandelten Themen. Es lohnt sich, einen leicht gekürzten Abdruck hier zu bringen; ich habe die Filme mit einem Stern ver-sehen, die tatsächlich hergestellt wurden. (a) Es ist interessant, die thematische Gliederung mit jener aus dem Bericht der Alliierten Kontrollkommission zu vergleichen. Ich habe die Zahl der verboteten Filme in jeder Kategorie aufgeführt. (b)

Man muß sich vor Augen halten, daß die zweite Liste den gesamten Zeitraum von 1933 bis 1945 umfaßt. So erschienen zum Beispiel alle antiamerikanischen Propagandafilme vor 1941, bis die Parole ausgegeben wurde, daß die Amerikaner freundlich behandelt werden sollen und das der Nachdruck auf antisowjetische Propaganda verlegt werden soll. Die beiden Filme mit ausgesprochener Parteipropaganda entstanden 1933; und obgleich die zwei Filme recht eindrucksvoll gerieten, wurde diese Kategorie nicht wieder aufgenommen. So informatorisch diese thematische Klassifizierung auch sein mag, die bessere Methode liegt in einer rein filmischen Analyse der Arbeiten einzelner Regisseure. In der Zeit von 1939 bis 1946 arbeiteten 37 wichtigere Regisseure für die staatlich kontrollierte Filmindustrie. Davon sind 27 gegenwärtig für die westdeutsche Filmindustrie tätig, drei sind gestorben, und die restlichen sieben haben sich entweder zurückgezogen oder sind unauffindbar. Es muß betont werden, daß nur eine Handvoll jener 37 an Filmen mit politischem Inhalt arbeitete; trotzdem ist es erstaunlich, wieviele dieser Regisseure noch heute an der Arbeit sind. Leni Riefenstahl und Helmut Käutner, dessen Position eine eigene, ausführliche Studie verlangte, bleiben im folgenden außer Betracht.

Wenn der Name eines Regisseurs vor allen anderen mit der Nazipartei in Verbindung gebracht wird, so ist es der Veit Harlans. Harlan ist der Sohn eines Bühnenautors und begann seine Karriere als Schauspieler; gleichzeitig schrieb er Drehbücher für Thea von Harbou, die Frau Fritz Langs. Sein Regiedebüt gab er mit dem Film „Krach im Hinterhaus“ (1935). Er spezialisierte sich auf kitschige Lustspiele, und seine Beliebtheit beim Publikum und bei den Offiziellen wuchs schnell. Überzeugt, daß Größeres in ihm steckte, gab ihm die Regierung 1937 seinen ersten politisch bedeutsamen Film, „Der Herrscher“ mit Emil Jannings über die Verfolgung eines Hitler ähnelnden Industriellen. Als dieser Film 1937 den Volpi-Preis auf den Filmfestspielen in Venedig erhielt, war Harlans Stellung als „offizieller“Regisseur des Regimes praktisch gesichert.

Trotz dieses Erfolgs wurde Harlan auf die Herstellung von weniger aufwendigen Filmen zurückgesetzt; darunter befand sich der antifranzösische Film „Verwehte Spuren“ (1938) und das merkwürdige Remake einer Sudermann-Erzählung, die bereits zehn Jahre früher die Vorlage für Murnaus „Sunrise“ abgegeben hatte: „Die Reise nach Tilsit“ (1939). Der bedeutendste Film dieser Periode war die verschwenderische Arbeit „Das unsterbliche Herz“ (1939), ein biographischer Film über den Erfinder der Taschenuhr.

Harlans Name wäre heute wahrscheinlich vergessen, hätte er nicht als nächstes den berüchtigten „Jud Süß“ (1940) gedreht. Lion Feuchtwangers Roman (aber Harlans Film basiert weniger auf dem Buch als auf der historischen Begebenheit) war schon 1932 in England auf schwerfällige deutsche Art von Lothar Mendes verfilmt worden, mit Conrad Veidt in der Titelrolle. Obgleich Rassenhetze bis dahin schon in zahlreiche Spielfilme eingestreut worden war, wurde Harlans Film jetzt der erste großangelegte Vorstoß des Naziregimes in dieser Richtung, und es wurden keine Kosten gescheut, um diese Botschaft dem deutschen Publikum mitzuteilen. Der Film war das Ergebnis der gemeinsamen Bemühungen von Harlan, Dr. Franz Hippler (der heute in Garmisch ein Reisebüro betreibt) und Werner Krauss. Hippler war Goebbels‘ rechte Hand im Propagandaministerium und verantwortlich für den wahrscheinlich grauenhaftesten dokumentarischen Propagandafilm, der jemals hergestellt wurde: „Der ewige Jude“ (1940). Damaligen Veröffentlichungen zufolge sollen Harlan und Krauss „von Hipplers Film entscheidend beeinflußt“ worden sein. Der berühmte Krauss hatte am Drehbuch mitgearbeitet, was ihm einerseits eine Doppelrolle und andrerseits die Gelegenheit einbrachte, in der schlimmsten deutschen Tradition zu chargieren. Harlan erhielt außerdem einen der besten Photographen jener Zeit, Bruno Mondi, und den besten Komponisten, Wolfgang Zeller, der früher die Musik für Carl Dreyers „Vampyr“ geschrieben hatte – die viele für die beste Filmmusik halten, die jemals komponiert wurde. Das Resultat dieser Zusammenarbeit war eine verwirrende und ziemlich langweilige Version der eigentlichen Geschichte.

Der Film diente als Hauptpunkt der Anklage, als Harlan 1950 in Hamburg wegen „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ vor Gericht stand. Der Staatsanwalt zitierte die Vergewaltigung der Dorothea Sturm (Kristina Söderbaum) durch den Sekretär Levy (Werner Krauss) als ein besonders gemeines Beispiel des Antisemitismus und sagte, dieser Film habe unmittelbar das verabscheuungwürdigste Verbrechen der modernen Geschichte vorbereitet. Doch wenn man den Film noch einmal sorgfältig durchsieht, ist man eigentlich mehr von seiner Zurückhaltung als von seiner angeblichen Hysterie beeindruckt.

In Wirklichkeit ist „Jud Süß“ weder gute Propaganda noch selbst besonders gute Unterhaltung, und die Schuld kann man bei Harlans schwacher Regieführung suchen.

Belastet mit einem – selbst für damalige Begriffe – ungewöhnlich weitschweifigen Drehbuch, verschenkte Harlan die filmischen Möglichkeiten und benutzte statt dessen die abgedroschenen Methoden des verfilmten Theaters. Bei den Innenaufnahmen bleibt die Kamera starr, und der Schnitt ist außerordenlich phantasielos. Die Außenaufnahmen sind im allgemeinen aufregender, und die Hinrichtungssequenz im Schneetreiben hat eine düstere, unbestreitbare Kraft, wenn sie auch nicht gerade jenes „fröhliche Crescendo“ darstellt, wie zwei Kritiker (5) es formuliert haben. So abscheulich wie der Antisemitismus des Films ist seine krankhafte Neigung zum Sadismus (ein Merkmal der meisten Harlan-Filme), der in der besonders widerwärtigen Folterszene an die Oberfläche kommt. Im übrigen war Harlan offensichtlich von seinen Schauspielern eingeschüchtert, denn er erlaubte ihnen, bis zur Absurdität zu chargieren. Selten wurde soviel Aufhebens wegen so wenig gemacht, denn „Jud Süß“ ist selbst nach den Begriffen der damaligen Zeit ein unbedeutendes Werk.

Die Premiere des Films fand Ende September 1940 in Berlin anläßlich des Sieges über Frankreich statt; bis Weihnachten wurde der Film allein in Berlin in 66 Kinos aufgeführt und dann in alle besetzten Teile Europas exportiert. In Frankreich warfen Partisanen Bomben in die Lichtspieltheater, die den Film spielten. Im allgemeinen war der Film außerhalb Deutschlands wenig erfolgreich, obschon er einen Preis auf den Festspielen von Venedig im Jahre 1941 errang, die allerdings unter faschistischer Kontrolle standen.

Sogar heute noch ist der Film „Jud Süß“ ein heißes Eisen. Harlan selbst zerstörte das Negativ im April 1954, aber kurz danach hörte man, daß eine Kopie in arabischer Synchronisation nach Beirut und Kairo verkauft worden sei. Terra, die ursprüngliche Produktionsfirma des Films, erhob Ansprüche auf einen Teil der Einspielergebnisse, wobei sie sich auf ihre 50jährigen Lizenzrechte stützte. Es folgte eine ausführliche Untersuchung, und die in Verlegenheit gebrachte Bonner Regierung erklärte, der Film würde durch die Verleihfirma Sovexport auf dem Weg über Ostdeutschland offen in den arabischen Ländern vertrieben (6). Erst kürzlich, im Jahre 1959, beschlagnahmte man ein anderes Negativ bei einem Filmkaufmann im Lübeck, der im Begriff war, es für 100 000 Dollar an den Bruder von König Ibn Saud zu verkaufen. (7). Zweifellos ist immer noch nicht das letzte Wort über diesen seltsamen Film gesprochen worden.

Harlan war stark an den Möglichkeiten des Farbfilmes interessiert, und der große Erfolg des ersten Agfacolor-Films, Georg Jacobis „Frauen sind doch bessere Diplomaten“ (1941), veranlaßte ihn, den bekannten Film „Die goldene Stadt“ zu drehen. In herrlichen Farben (sogar nach heutigen Maßstäben) photographiert (in Prag), erzählt der Film die Geschichte vom „Deutschtum in Böhmen“ und zeigt die unterdrückten, guten Deutschen im Lande der bösen Tschechen. Zwei weitere Farbexperimente folgten, „Immensee“ (1943), die unbedeutende Verfilmung eines Romans von Storm, und der belanglose „Opfergang“ (1944). Nachdem Harlan das schwierige System von Agfacolor bald besser als alle anderen Regisseure vor ihm und auch nach ihm beherrschte, begab er sich an die Herstellung seines Meisterwerks „Kolberg“, das zwischen 1943 und 1944 gedreht wurde, aber erst 1945 herauskam.

Das Interessanteste an dem Film sind seine Farbaufnahmen, die ich für die besten halte, die jemals gemacht worden sind. Fleischfarben erscheinen erschreckend realistisch, und Bruno Mondis Kameraführung ist beinahe dreidimensional. Die großen Szenen auf dem Schlachtfeld mit Hunderten von Offizieren und Soldaten in malerischen Uniformen, die auf Schimmeln die Dünen entlang sprengen, bleiben ebenso im Gedächtnis haften wie die Szenen in der brennenden Stadt. Nur in dem einfallslosen Schnitt der Innenaufnahmen enttäuscht Harlan den Betrachter.

Aus irgendeinem Grund betrachtete Goebbels diesen Film als sein eigenes Projekt, und keine Ausgaben – einschließlich der Heranziehung von Tausenden von Komparsen – wurden gescheut. Die Premiere des Films fand am 30. Januar 1945 gleichzeitig in Berlin und im von der Wehrmacht besetzten La Rochelle statt. Obgleich die Stadt Kolberg zu jener Zeit schon von den Russen belagert wurde, liess Goebbels den Film durch Fallschirmjäger über der Stadt für eine Sondervorführung abwerfen. Am Ende des Krieges gelangten die Russen in den Besitz des Negativs und zeigten ihn angeblich oft in der DDR als anti-westliche Propaganda.

Nach dem Krieg wurde Harlan verhaftet, mußte aber bis zum Jahr 1950 auf seinen bereits erwähnten Prozeß warten. Nach seinem Freispruch – man hatte ihn ungerechter Weise zum Sündenbock für die ganze Industrie gestempelt – drehte er sofort wieder Filme, hatte aber keinen großen Erfolg damit. Seine letzten Filme waren „Anders als du und ich“ (1957) und „Liebe kann wie Gift sein“ (1958) – beides schnell gedrehte und recht zweifelhafte Filme über die oberflächlichsten Aspekte der Homosexualität und Prostitution. Es ist schwer zu sagen, wie man Harlan später mit mehr Abstand beurteilen wird, aber ein paar allgemeine Bemerkungen kann man heute schon riskieren.

Obgleich er zugegebenermaßen Opportunist ist, hatte er doch ein außerordentliches Talent. Das Lustspiel lag ihm zwar am meisten, doch hat er auch einige der gewichtigsten und ehrgeizigsten deutschen Filme gedreht. Selbst ein guter Schauspieler, konnte er jedoch als Regisseur selten gute schauspielerische Leistungen mit seinem Schauspielerteam erzielen. Seine äußerliche Fröhlichkeit überdeckte düstere, sadistisch-diabolische Charakterzüge, die häufig in seinen Filmen zum Ausdruck kamen. Seine Filme verraten die Hand eines geschickten Handwerkers, aber der Anflug von Genie fehlt.

Wenn auch Harlan der bekannteste Regisseur der Jahre 1939-1946 war, der beste war der unglückliche Herbert Selpin. Von seinem ersten Film im Jahr 1932 bis zu seinem zweiundzwanzigsten und letzten zwölf Jahre später, wurde bei Selpin jener geniale Moment deutlich, der so vielen seiner Zeitgenossen fehlte. Da er keine Beziehungen zur Partei hatte, bekam er nur zweitklassige Drehbücher – trotzdem gelangen seiner ausgezeichneten Regieführung und seinem Einfühlungsvermögen bei der Besetzung häufig blendende Resultate.

Selpin zog es vor, ein gefährliches Spiel zu spielen. Da er nie ein Freund der Nazis gewesen war, weigerte er sich, seine guten Filme durch politische Tendenzen verderben zu lassen. Seine offen geäußerte Verachtung und seine beißende Kritik gegenüber hohen Parteimitgliedern brachte ihn ständig in Schwierigkeiten, doch seine Filme waren so gut, daß er sozusagen durch seine eigene Kunst beschützt wurde.

Selpin hatte seinen zweiten Film in England gedreht – überhaupt liebte er englische Themen; er drehte später eine erstaunliche Version von Oscar Wildes „Ein idealer Gatte“ (1935). Nach einer langen Reihe von dramatischen Liebesfilmen und Komödien wandte er sich mit „Trenck der Pandur“ (1940) dem biographischen Film zu, wo er in ironischer Manier den berühmten Soldatenhelden der Maria-Theresia-Zeit mit Hans Albers (seinem Lieblingsstar) in der Hauptrollen porträtierte.

Der Film wurde ein großer Publikumserfolg, dem unmittelbar darauf „Carl Peters“ (1941) folgte, die Biographie jenes Kolonialisten, der im 19. Jahrhundert große Teile von Afrika in deutschen Besitz brachte, ohne dabei von seinem Land unterstützt zu werden.

Der Film zeigt Peters (Hans Albers) als gütigen Übermittler westlicher Tugenden an die ungebildeten Eingeborenen – während der historische Peters von seinem Posten als Reichskommissar wegen seiner rauhen Behandlung der Afrikaner abberufen worden war. In dem Film wird er auf Grund einer falschen Aussage eines vom britischen Geheimdienst besoldeten Negerbischhofs angeklagt. Rein vom Optischen her ist der Film bemerkenswert; Franz Kochs Kameraführung gelingen packende Landschaftsbilder und ein grausamer Aufstand mit Tausenden von Negerstatisten. Den Film, der in den Barrandow-Studios bei Prag gedreht worden war, hatte man anscheinend mit afrikanischen Originalaufnahmen ergänzt. Das Drehbuch scheint Selpin wenig interessiert zu haben: Er brachte es fertig, die Story in blitzschnelle Episoden zu pressen, die von langen, herrlich belanglosen Details unterbrochen wurden.

Es folgte der noch ehrgeizigere, aber im Endergebnis weniger überzeugende Film „Geheimakte W.B.1“ (1942); eine Biographie jenes Wilhelm Bauer, der 1834 das Unterseeboot erfand. Der Film endete mit einem Epilog, der Bilder von deutschen U-Booten mit den Worten kommentiert: „Es war noch ein langer Weg vom ersten Unterwasserschiff bis zum heutigen U-Boot; und von dem ersten Schuß, der unter Wasser abgefeuert wurde, bis zum heutigen Torpedo – doch vor 100 Jahren hat Unteroffizier Wilhelm Bauer den entscheidenden Schritt getan.“ Das Hauptproblem des Filmes „Geheimakte W.B. 1“ ist sein Drehbuch, das die ärgsten Übertreibungen auf historisch-militärischem Gebiet mit einer Vorlesung in Bildern über die Konstruktion von U-Booten verbindet. Selpins Hand ist hier weniger spürbar als in seinen anderen Filmen; nur beim großen Hofball und bei den Unterwasserszenen spürt man seine große Begabung.

Die Erfahrung auf dem Gebiet der Schiffahrt kamen Selpin bei seinem letzten Film „Titanic“ (1943) zugute – einem der besten Filme, die je in Deutschland hergestellt wurden. Das ist sicherlich die packendste Darstellung jenes Ereignisses, die für die Leinwand gemacht wurde. Der Film schien Selpin persönlich sehr am Herzen zu liegen – es kommt einem der Verdacht, daß er den tragischen Untergang des Schiffes mit dem unausweichlichen Schicksal seines Landes unter Naziherschaft identifiziert. Der Film „Titanic“ war wieder eines von Goebbels Lieblingsprojekten; warum er mit der Herstellung dieses Filmes ausgerechnet einen Regisseur beauftragt hat, der ihm besonders un-symphatisch war, wird immer ein Rätsel bleiben. Goebbels war der Meinung, daß der Film sich ideal zur antibritischen Propaganda eignen müßte, liess ihn als „Staatsauftragsfilm“ herstellen und sagt Selpin die Mitwirkung einiger prominenter Schauspieler – u. a. der beliebten Sybille Schmitz – zu. Gegen Ende der Dreharbeiten hörte man gerüchteweise aus den Studios der Tobis, daß sich dort seltsame Dinge abspielten. Selpin hatte in dem Be-mühen, die Katastrophe mit all ihren Schrecken wiederaufleben zu lassen, die Propa-gandatendenzen völlig außer Acht gelassen. Nach der ersten Vorführung des Films, aus der die Zuschauer eher merklich erschüttert als patriotisch gegen England aufgebracht zurück-kamen, geriet Goebbels in fast hysterische Wut.

Selpin wurde befohlen, Teile des Filmes neu zu drehen. Nach seiner stürmischen Weigerung wurde er von Werner Klingler als Regisseur abgelöst. Goebbels glaubte sich persönlich von Selpin beleidigt und befahl ihn – trotz seines Alters – zum Militärdienst. Bald darauf brachte ihn die Gestapo im Gefängnis um. Selpin erfuhr nichts mehr über das seltsame Schicksal seines Meisterwerks. Selbst Klingler konnte nicht viel damit anfangen und Goebbels ließ den Film in Paris am 10. November 1943 aufführen, verbot ihn aber in Deutschland. Es wurde einer der erfolgreichsten Filme, die während des Krieges gezeigt worden sind, seine Beliebtheit wurde nur noch von „Münchhausen“ übertroffen. Nach dem Krieg gab die „Freiwillige Selbstkontrolle“ den Film zur Aufführung in Deutschland frei, seine zweite Premiere fand am 7. Februar 1950 in Stuttgart statt.

Im März legten die Engländer Protest gegen die Aufführung ein, und selbst nach vielen Schnitten, um die antibritische Propaganda zu eliminieren, wurde er nicht mehr frei-gegeben. Bis heute wird er daher hauptsächlich in Ostdeutschland gespielt. Von Selpins ganzem Werk sind nur noch etwa ein Dutzend Filme in den Archiven erhalten. Diese Filme beweisen zur Genüge seine außergewöhnliche Begabung, wenn auch sein Name 18 Jahre nach seinem Tod in Vergessenheit geraten ist, seine Filme nicht mehr aufgeführt werden und sein moralischer Mut ungerühmt bleibt.

Die Filmarbeit von G. W. Pabst während des Krieges wird immer ein dunkles Kapitel bleiben. Ende der dreißiger Jahre erlebte er einen jähen Niedergang seiner Karriere, nachdem er einige enttäuschende Filme gedreht hatte; der berühmte Regisseur zog sich nach Österreich zurück und konnte das Land nach dem „Anschluß“ nicht mehr verlassen. Im Jahre 1941 überredete man ihn (oder befahl ihm?), zur Filmarbeit zurückzukehren und den wenig bekannten Film „Komödianten“ zu inszenieren, eine Biographie der Karoline Neuber (Käthe Dorsch), die im 18. Jahrhundert die erste deutsche Wanderbühne gegründet hatte.

Dann folgte der berüchtigte „Paracelsus“ (1942), die seltsam verzwickte Biographie eines berühmten Physikers und Arztes aus dem 15. Jahrhundert, mit Werner Krauss in der Titelrolle. Der Film dauerte fast zwei Stunden, weitschweifig und übertrieben erzählt er die Geschichte von einem armen Mann, der zu großem berufen war – eine Parallele, die der Drehbuchautor Kurt Heuser zu dem Leben Hitlers ziehen wollte. Obgleich der Film langweilig ist, enthält er doch eine gute Szene, die an die großen Zeiten des Regisseurs anknüpft: In dieser erstaunlichen Passage wird der Zauberkünstler Fliegenbein (Harald Kreutzberg) der wie der zum Berserker gewordene Rattenfänger von Hameln aussieht, von der Pest befallen und führt eine Handvoll Flüchtlinge in einem grotesken „Totentanz“ an, begleitet von Herbert Windts gespenstischer Musik. Allein dieser Szene wegen verdient der Film, erwähnt zu werden.

Harlan teilte die Vorteile seiner bevorzugten Stellung als „offizieller Regisseur“ mit Hans Steinhoff, der als einer der ersten Regisseure für die Filmindustrie der Nazis gearbeitet hatte. Sein erster bedeutender politischer Film war „Hitlerjunge Quex“ (1933). Eifrig arbeitet er weiter für die Partei, er drehte „Der alte und der junge König“ (1935) mit Emil Jannings, seinem Lieblingsdarsteller. Dann folgte „Robert Koch“ (1939), ein interessanter, aber historisch nicht den Tatsachen entsprechender Film, ebenfalls mit Jannings.

Steinhoffs Tour de Force war „Ohm Krüger“, einer der perfektioniertesten Nazifilme überhaupt. In herrlichen Bildern von Fritz Arno Wagner beschreibt der Film das Leben des Burenführers Ohm Krüger. Seinen Hauptzweck sah der Film aber in der Erzeugung antibritischer Gefühle, und das gelang ihm denn auch vorzüglich. Selten hat ein Film Bösewichte so schwarz wie Kitchener (Franz Schafheitlin), Cecil Rhodes (Ferdinand Marian) und sogar Chamberlain (Gustav Gründgens) gezeichnet. In einer eklatanten Verdrehung wird den Engländern die Gründung des ersten Konzentrationslagers unterschoben, in dem Frauen und Kinder durch verdorbene Lebensmittel vergiftet und von den Bajonetten der blutdürstigen Wachmannschaften aufgespießt werden.

Die Premiere von „Ohm Krüger“ fand im April 1941 statt; der Film wurde als bester ausländischer Film des Jahres auf den Festspielen in Venedig prämiiert. In Deutschland selbst wurde ihm als erstem Film das Prädikat „Film der Nation“ verliehen, und Jannings erhielt von Goebbels für seine Darstellung den „Ehrenring des deutschen Films“.

Es ist interessant, zu erfahren, daß dem Film solche Bedeutung beigemessen wurde, daß noch zwei weitere bekannte Regisseure – Herbert Maisch und Karl Anton – zur Überwachung herangezogen wurden. Wenn auch Steinhoff noch weitere Filme drehte, so endete doch seine eigentliche Karriere mit dem Film „Rembrandt“ (1942), einer ordentlichen Biographie, die weit besser als der englische Film über das gleiche Thema ausgefallen ist. Wolfgang Liebeneiner (geb. 1905) war einer der jüngeren Regisseure der Kriegszeit. Als junger Mann hatte er eine außergewöhnliche Begabung als Schauspieler an den Tag gelegt; bald wandte er sich aber dem Film zu, wo er jugendliche Liebhaber spielte.

Im Jahre 1943 – im Alter von erst 38 Jahren – wurde er Leiter der Produktionsabteilung der UFA. Auf schauspielerischem und geschäftlichem Gebiet war er erfolgreicher denn als Regisseur; sein bekanntester Film war eine Filmchronik in zwei Teilen aus der deutschen Geschichte, „Bismarck“ (1940) und „Die Entlassung“ (1942). Der zweite Film ist weitaus besser; Jannings spielt den Bismarck, Werner Krauss den Geheimrat von Holstein. Fritz Arno Wagners Kameraführung und Herbert Windts gute musikalische Untermalung konnten den Film auch nicht viel aufregender machen. Eine der seltsamsten Szenen des Filmes ist die Entlassungszene Bismarcks, in der Wilhelm II. (Werner Hinz) – als Homosexueller dargestellt – sich mehr für einen klavierspielenden Freund als für das tragische Schicksal des größten Staatsmannes seines Vater interessiert.

Zwischen den beiden Bismarck-Filmen dreht Liebeneiner den vieldiskutierten Streifen „Ich klage an“ (1941), ein zwei Stunden dauerndes Werk voller Euthanasie-Propaganda. Im Gegensatz zu der allgemeinen Annahme enthält der Film keine hysterischen Übertreibungen; es ist die bemerkenswert nüchterne Untersuchung eines schwierigen Problems, das mit viel Takt behandelt wird.

Ein anderer offizieller Partei-Regisseur jener Zeit war Max Kimmich, dessen Filme gleichwohl eine seltsame Faszination ausstrahlen. Kimmich war besonders erfolgreich mit jugendlichen Schauspielern. Aus irgendeinem unerfindlichen Grund wurde er mit der Herstellung von zwei pro-irischen, antibritischen Filmen beauftragt: mit „Der Fuchs von Glenarvon“ (1940) und dem etwas besseren „Mein Leben für Irland“. Der letztere handelt von einem 18jährigen irischen Jungen, der in einem englischen Internat für Kinder von politischen Gefangenen aufwächst. Obgleich die Schauspieler etwas zu alt für ihre Rollen (und auch zu groß für kurze Hosen) sind, gelangen die Kampfszenen am Ende des Filmes besonders gut. In dem offenkundigen Bemühen, es den sadistischen Neigungen Harlans gleich zu tun, blendet Kimmich eine Szene ein, in der Patrick von seinen Schulkameraden gefoltert wird, weil er angeblich ein Verräter ist; eine geschickt inszenierte antibritische Szene zeigt ferner, wie sich die Jungen weigern, die Nationalhymne zu singen und dabei den Union Jack unter Freudengeschrei verbrennen.

Ähnlich aufwendig und sadistisch ist der Film „Germanin“ (1943), eine Biographie Dr. Achenbachs (Peter Petersen), dem Erfinder des Serums gegen die Schlafkrankheit. Der Held geht nach Afrika, um diese gefährliche Krankheit bei den Eingeborenen zu bekämpfen, aber der englische Geheimdienst behindert ihn und stachelt schließlich die Eingeborenen an, sein Laboratorium zu zerstören. In einer unglaublichen Schlußszene sieht man den Arzt und den englischen Distriktskommissar, die beide von der gefährlichen Krankheit befallen sind. Eine einzige Flasche des Serums ist von einem zahmen Affen aus den Trümmern des Laboratoriums gerettet worden, und der edle Arzt rettet seinen Gegner und stirbt. „Germanin“ ist ein interessantes Beispiel dafür, wieviel Geld die Regierung in einen „Staatsauftragsfilm“ zu stecken gewillt war, der in diesem Fall anscheinend auf An-regung der der Bayer-Werke hergestellt wurde.

Der aufwendige Film, der bei der UFA in Babelsberg und in der Cinecittà (für die Szenen in Afrika) gedreht worden war, läßt von Kimmichs Drehbuch her einen spürbaren Mangel an Geschmack erkennen. Billige Operetten-Effekte und die schmalzige Stimme eines Sprechers wechseln mit Szenen mit Negerkomödianten und allerlei Tieren, zwischendurch erscheint altes Filmmaterial, das die UFA anscheinend vor dem Kriege in Afrika aufgenommen hat. Kimmichs Vorliebe für Sadismus zeigt sich in einer unerquicklichen Szene, in der Dr. Achenbachs Assistent (Louis Trenker) sich von Moskitos stechen läßt, die Krankheitsträger sind, wobei man die Szene durch den Glaskasten gefilmt hat, in dem sich die Tiere befinden.

Der schönste Jugendfilm der Kriegsjahre ist ohne Zweifel „Junge Adler“ (1944), inszeniert von dem hochbegabten Alfred Weidenmann. Die recht ungewöhnliche Story befaßt sich mit dem Sohn eines reichen Flugzeugfabrikanten, der durch die Kriegsdienstarbeit als Hitlerjunge in den Werken seines Vaters ein Vergehen wieder gutmachen will. Das tägliche Leben der Jungen wird geschickt dargestellt, die Photographie von Klaus von Rautenfeld ist ungewöhnlich sensibel; besonders eindrucksvoll ist die Szene, in der die Jungen am Wochenende zum Camping ans Meer fahren und man am Schluß sieht, wie der Held sein Fahrrad durch die steigende Flut nach Hause zu manövrieren versucht.

An Mitteln für diesen „Staatsauftragsfilm“ hatte man offensichtlich nicht gespart – eine große Konzession an die Jugend – , und zwei so bekannte Darsteller wie Willy Fritsch und Herbert Hübner hatten Hauptrollen in dem Film.

Im Gegensatz zu anderen Jugendfilmen jener Zeit wird nicht mit sadistischen Mitteln gearbeitet, es gibt keine Gewaltszenen und keine Übertreibungen. Obgleich „Junge Adler“ im Grunde zu spät herauskam, um viel praktischen propagandistischen Wert zu haben, muß man doch sagen, daß seine Absicht, nämlich die Jugend zur Arbeit in den Kriegsjahren anzuregen, teilweise erfolgreich war.

Während „Jud Süß“ der bekannteste der antisemitischen Filme ist, hat Erich Waschneck einen weiteren Film dieses Genres, „Die Rothschilds“ (1940), in viel eleganterer und auch überzeugender Manier inszeniert. Im Kern stark antisemitisch und auch antibritisch, ist der Film derartig widerwärtig in seiner Grundtendenz, daß er eine Klasse für sich auf diesem Gebiet darstellt. Er ist herrlich photographiert und gespielt, u. a. von Gisela Uhlen und dem berühmten Opernsänger Michael Bohnen; aber es ist einer der bösesten Filme raffinierter Propaganda aus der Nazizeit.

Man sollte auch noch den eigenartigen, doch amüsanten Film „Der unendliche Weg“ (1943) erwähnen, Hans Schweikarts herzliche Biographie von Friedrich List (Eugen Klöpfer), der im 19. Jahrhundert aus Deutschland emigrierte und am Ausbau des amerikanischen Eisenbahnnetzes entscheidenden Anteil hatte. Ein großer Teil des Films spielt in Pennsylvania und wird von Liedern wie „The Girt I left Behind me“, „Yankee Doodle“ und „Battle Hymn of the Republic“ begleitet, unbekümmert um historische Daten. Die deutlich spürbare Lektion des Films lautet, die deutsch-amerikanische Solidarität ist nötig, um England zu zerstören. Während des ganzen Filmes werden Amerika und sein Grenzer liebevoll gezeichnet, der Film verliert nur an Tempo, als eine langatmige Liebesgeschichte eingeblendet wird.

In diesem notgedrungen kurzen Überblick über die Spielfilme der Nazis blieben einige weniger wichtige, aber doch interessante Regisseure unerwähnt. Darunter zum Beispiel der beliebte Gustav Ucicky; der geschickte Gestalter von patriotischen und antirussischen Filmen, Karl Ritter; der hochbegabte Herbert Maisch, dessen pazifistischer „Friedrich Schiller“ (1940) und spektakulärer „Andreas Schlüter“ (1942) Beachtung verdienen; ferner solche Meister der reinen Unterhaltung“ wie Willi Forst, Geza von Bolvary, Carl Fröhlich und Paul Verhoeven.

Was kann man zusammenfassend über alle diese Filme sagen? Zunächst fällt die Vorherrschaft historischer Biographie auf, ferner eine Abneigung der Nazis gegen Themen der Gegenwart, außer bei harmlosen Musikfilmen oder kitschigen Lustspielen. Drittens fehlt in fast allen Filmen das Interesse für Sex oder Liebesgeschichten; die Betonung liegt auf dem rein männlichen Standpunkt. Unser Augenmerk wird ferner auf die starken sadistischen Tendenzen der Filme gelenkt, die an Stelle der leichter erkennbaren Gewalttätigkeit treten. Auf der anderen Seite muß man betonen, daß die deutsche Filmindustrie jener Zeit sich technisch durchaus sehen lassen konnte. Die Leistungen auf dem Gebiet der Photographie und der Produktion waren auf höchstmöglichem Niveau – vielleicht auf Kosten der Drehbücher und der Schauspieler. Im allgemeinen war die Propaganda weniger dick aufgetragen, als in einigen amerikanischen Filmen der gleichen Zeit.

David Stewart Hull, USA

GEGEN DIE KRIEGSMORAL VERGANGEN! In FILM Heft Nr. 6 vom Februar / März 1964 findet sich auf Seite 51, unter dem Titel DISKUSSION zur Ermordung von Herbert Selpin (Dem Regisseur von „Titanic“ u. a) eine (finde ich) ziemlich glaubwürdige Version. Sie stammt aus der Dokumentation (Buch) von Joseph Wulf „Theater und Film im dritten Reich“. Wulf zitiert aus einem Artikel, der unter der Überschrift „Der Reichsfilmintendant teilt mit“ am 7.8.1942 im Film-Kurier erschien. „Der Filmregisseur Herbert Selpin hat sich durch niederträchtige Verleumdungen und Beleidigungen deutscher Frontsoldaten und Frontoffiziere gegen die Kriegsmoral vergangen. Er wurde deshalb in Haft genommen, um dem Gericht überstellt zu werden. Die Verfehlungen Selpins waren um so verächtlicher, als er weder am Weltkrieg noch an diesem Krieg teilgenommen hat, im Gegenteil zur Durchführung von wichtigen Aufgaben im Film u. k. gestellt war. Selpin hat in der gerichtlichen Untersuchungshaft in der Nacht zum 1. August seinem Leben durch Erhängen ein Ende gemacht.“ Soweit die nazioffizielle Lesart. Wahrheit sieht anders aus. Am 30. Juli 1942 wurde Selpin zu Goebbels bestellt, um sich vor einem Ehrengericht zu verantworten. „Selpin bestätigte seine Äußerungen in Zoppot, war jedoch nicht bereit, sie zurückzunehmen. Goebbels erklärte ihm darauf hin, ihm auch nicht mehr helfen zu können und ließ ihn in seinem Vorzimmer verhaften. So geschehen am 30. Juli 1942; in der Nacht zum 1. August wurde Herbert Selpin von einem Gestapo-Kommando in seiner Zelle erwürgt. Am Morgen fand man ihn an seinem Hosenträger erhängt, aber die Würgemale am Hals waren nicht zu übersehen.“ (Joseph Wulf, Theater und Film im dritten Reich, zitiert nach FILM, Nr. 6, Februar / März 1964, Seite 51.). Der gleiche Text findet sich auch in Joseph Wulf, Theater und Film im Dritten Reich, Ullstein Verlag 1983, Seite 329, unter dem Titel: Der Mord an Herbert Selpin.

Autor Joseph Wulf Bild von Wikipedia

Meckis Abenteuer beim wilden Stamm der Arbeiter

Beim Aufräumen wieder gefunden: Ein Vorwort für einen Filmkatalog, der zwar erschienen ist. Allerdings ohne das Vorwort. Die Zeit war damals (1982) noch nicht reif. MECKIS ABENTEUER BEIM WILDEN STAMM DER ARBEITER                      Die Wende: Die Wende ist schon da. Wir haben sie nur noch nicht bemerkt. Letzte Woche auf dem Arbeitsamt. Um 8.00 Uhr machen die auf. Ich bin um 8.05 Uhr an dem Nummernzieher. Meine Nummer 451. „Meckis Abenteuer beim wilden Stamm der Arbeiter“ weiterlesen

Devotion II Gedanken in der Sommerhitze zum Heinze Prinzip

Ein Text vom 10.8.2010 an die Zeitschrift Filmecho, der nicht veröffentlicht wurde. Nur ein paar Gedanken in der Sommerhitze zum Thema: Devotion (II). Am Anfang war es nur Unbehagen. „Devotion II Gedanken in der Sommerhitze zum Heinze Prinzip“ weiterlesen

DAS LEUCHTENDE AUGE oder NENNST DU MICH GOETHE NENN ICH DICH SCHILLER von Stinki Müller

Tieresehendichan3Das leuchtende Auge schreibt ans Hamburger Abendblatt einen Leserbrief mag aber seinen Namen nicht nennen und das Abendblatt mag ihn auch nicht veröffentlichen. Dafür ist eine solche Internet Seite schließlich auch da. Hamburger Abendblatt Seite 19 vom 19. Oktober 2013 von Karolin Jacquemain. Ein Leben fürs Kino. Der Rote Faden oder: „DAS LEUCHTENDE AUGE oder NENNST DU MICH GOETHE NENN ICH DICH SCHILLER von Stinki Müller“ weiterlesen