In Erinnerung an Renate Holland-Moritz (RHM) (VI) – Filmkritik: JFK-STONE-washed (1992)

JFK – STONE – washed von Renate Holland-Moritz (1992) (Eine Filmkritik)

Die US-Amerikaner lieben ihr Land. Selbst ihre allmächtige und allgegenwärtige Stasi, die Central Intelligence Agency, lassen sie vertrauensvoll gewähren. Oder haben Sie jemals von einem demonstrierenden Ami den Ruf gehört: »CIA in the Production!« Na bitte. Die Jungs sollen ruhig machen, was sie wirklich können: spionieren, infiltrieren, zersetzen. Und Akten anlegen. Oder auch nicht. Kein Gott und kein Gauck, von den die Bespitzelten ganz zu schweigen, dürfen da reingucken.

Diese Art Umgang mit den amerikanischen Stasiakten hat einen nicht zu unterschätzenden sozialen Aspekt: Sie schafft Arbeit. Eine Menge Leute, z. B. Journalisten, Buchautoren und Filmemacher, können eine ganze Menge Geld damit verdienen.

Greifen wir nur einen Fall heraus: den Kennedy Mord. Die Protokolle, so denn überhaupt noch welche vorhanden sind, werden allerdings veröffentlicht. Wenn auch erst anno 2038, ganz 75 Jahre nach der Tragödie. Aber man hat ja schließlich ein Langzeitgedächtnis.

Unter den Augen Tausender Schaulustiger war der jüngste Präsident der Vereinigten Staaten am 22. November 1963 in Dallas erschossen worden. Der blitzartig gefaßte Täter hieß nicht J. R. Ewing, sondern Lee Harvey Oswald, war 24 Jahre alt, mit einer Russin (!) verheiratet und selbstverständlich Kommunist.

Nachdem er zwei Tage lang seine Unschuld beteuert hatte, wurde auch er vor laufenden Kameras gekillt. Und zwar vom mafiösen Nachtclubbesitzer Jack Ruby, den es kurze Zeit später ebenfalls dahinraffte.

Als das neugierige Volk nach Aufklärung schrie, stellte der neue Prä-sident Lyndon B. Johnson eine Untersuchungskommission unter dem Vorsitz des Obersten Richters der USA Earl Warren zusammen.

Nun dauerte es nur noch zehn Monate, bis jedermann erfahren konnte, wie alles gelaufen war.

Also: Oswald, das Kommunistenschwein, hatte die Tat ganz allein geplant und begangen. Aus einem uralten defekten Gewehr feuerte er innerhalb von acht Sekunden drei Schüsse auf sein 50 Meter entferntes bewegliches Ziel JFK ab. Eine Kugel erwies sich als zauberkräftig. Sie traf Kennedy erst in den Rücken und dann in den Hals. Danach verließ sie den Präsidenten, um den vor ihm sitzenden Gouverneuer Connally durch den Rücken in die Brust zu treffen, im freien Flug einen Speichenknochen seiner linken Hand zu zersplittern, sich anschließend durch seinen rechten Oberschenkel zu bohren und endlich direkt vor die wachsamen Polizisten zu rollen.

So und ähnlich überzeugend argumentierte der Warren Report. Wer sich beim Durchackern der 26 Bände nicht totgelacht hatte, kam unter Umständen auf die Idee, selbst Nachforschungen anzustellen. Es fanden sich Zeugen, die andere Schützen gesehen und drei weitere Schüsse gehört hat-ten. Die Spuren führten in die Unterwelt und ins Pentagon, zu FBI und CIA, und wer was ausgesagt hatte, das auf eine Verschwörung, gar auf einen Staatsstreich deutete, verstummte sehr bald und für immer.

Nun brach die Zeit der Vermarktung an. Mehr als 100 Fernsehsendungen wurden ausgestrahlt und mehr als 600 Bücher erschienen zum Fall Kennedy. Darunter »Auf der Spur der Mörder« von Jim Garrison, Bezirksstaatsanwalt von New Orleans. Er bewies, daß Oswald ein kleiner CIA-Spitzel war, der den tödlichen Schuß gar nicht geführt haben konnte. Er untersetzte auch die Komplott-Theorie durch einleuchtende Fakten.

Und nun wirds leider ein bißchen kriminell. Oliver Stone (»Platoon«) bemächtigte sich nämlich des Garrison-Reports und strickte es zu dem Hollywood Monumentalsschinken »JFK John F. Kennedy – Tatort Dallas« um.

Wieder und wieder zelebriert der manische Filmer den Mordhergang in einer unentwirrbaren Verschlingung von Dokumentaraufnahmen und nachgestellten Szenen. In trommelfeuerartiger Abfolge von Wort und Bild entbietet er jeden Krümel der Garrisonschen Recherchen. Als Lockfett benutzt er dieses spezifische Hollywood-Schmalz, von dem einem so richtig schön schlecht wird. Wenn beispielsweise Sissy Spacek alias Mrs. Garrison gurrt, der tote JFK möge sich ein bißchen gedulden, weil sie dringend mit Mr. Garrison ins Bett will. Oder wenn der eins so nett mit dem Wolf tanzenden Kevin Costner, nunmehr STONE-washed wie ein magenkranker Hauptbuchhalter, als Jim Garrison Tränen vergießt, weil mit dem Mord an Kennedy »der heimliche Mord im Herzen des amerikanischen Traums« stattgefunden habe.

Denn – und das ist das Glaubensbekenntnis des Oliver Stone – JFK war der Messias. Wäre uns der Erlöser nicht schon wieder genommen worden, hätte es keinen Vietnamkrieg gegeben, kein Watergate und keinen Golfkrieg. Frieden wäre auf Erden und den Schwarzen wie den Weißen ein Wohlgefallen. Amen.

Und dann läßt Stone seinen Helden noch einen denkwürdigen Satz sagen: »Wenn das Alte nicht mehr funktioniert, dann geh einen Schritt weiter nach Westen.«

Bis Amerika etwa? Besten Dank! Da sind mir einfach zu viele Spinner. Und vor allem viele zu viele unkontrollierbare Stasileute.

Renate Holland-Moritz (1992)

Ach und Wolfgang Neuss hatte auch noch was zu den Kennedy Mördern gesagt, moment mal ich muss mal nachsehen, nachhören.

Wolfgang Neuss hat seinen Onkel und seine Tante in Treptow besucht. „Ein Glück, sagt er, daß dieser Oswald-Mörder Rubinstein heisst. Stell dir mal vor, der heisst zufällig Müller, Meier oder Schulze? Würden die Leute in der ganzen Welt noch glauben, wäre ein Deutscher gewesen!“ (Das jüngste Gerücht. Von und mit Wolfgang Neuss, LP Fontana 885405 Schallplatte 1964).

Aus dem Buch : Der Totale Neuss, Seite 302. Zitat: „1963 – Zwei Jahre nach dem Mauerbau steckt der Ost-West-Dialog in einer Krise. Nach zähen Verhandlungen zwischen den deutsch-deutschen Behörden kommt es zu einem Passierscheinabkommen, das Westberlinern ermöglicht, ihre Verwandten im Ostteil der Stadt zu besuchen. Im November fällt Kennedy, der noch im Juni vor dem Schöneberger Rathaus die Berliner mit dem Spruch »Ich bin ein Berliner« begeistert hatte, in Dallas einem Attentat zum Opfer. Der mutmaßliche Kennedy-Mörder Lee Harvey Oswald wird – bereits in Polizeigewahrsam – von Jack Rubinstein alias Ruby, einem Barbesitzer von zweifelhaftem Ruf, auf offener Straße erschossen. Die näheren Umstände des Kennedy-Mordes wurden nie aufgeklärt.“

In Erinnerung an Wilfried Berghahn (V) Ansichten einer Gruppe- Die Münchner Schule- Filmkritik April 1963

In Erinnerung an: Wilfried Berghahn (XI) in Filmkritik vom März 1962. Zwiespältiges Hollywood / Der General von Buster Keaton

Umschlag filmkritik 3/62

Das Kino dient der modernen Gesellschaft als einer der Orte, an dem das Publikum seine Wünsche und Ängste abladen darf, damit die Filmproduzenten ihm daraus eine plausible Geschichte machen. Das ist nirgends mit größerer Perfektion geschehen als in den Vereinigten Staaten. In keinem anderen Land der westlichen Hemisphäre bieten sich die kollektiven Phantasien so klar umrissen und bis in alle Einzelheiten durchkalkuliert ihrem Publikum dar, wie in Amerika. Wo industrielle Produktion den Alltag perfekt rationalisiert hat, ist es offenbar unausbleiblich, daß auch die seelischen Spiegelungen der Nation übersichtlich konsumierbar auftreten müssen. Das amerikanische Kino ist ein Supermarkt für Gesellschaftskostüme und Charaktermasken. Es herrscht wie in den großen Kaufhallen der gleiche Überfluß an Angeboten, aber ebenso wie dort auch eine raffinierte Lenkung, die am Ende die Auswahl präzise vorschreibt.

Die anschliessende Filmkritik zu dem Film von Buster Keaton „Der General“ hat (ktl), das ist das Kürzel für Theodor Kotulla, geschrieben.

Abschrift: Zwiespältiges Hollywood

Wilfried Berghahn in Filmkritik 3/62 (März 1962)

Das Gesellschaftsbild des amerikanischen Films

Das ist, wenn man vom Standpunkt der Produktion aus betrachtet, zunächst nur ein Reflex der Herstellungsbedingungen. Eine rationelle Industrieproduktion kann sich keine völlige Freiheit der Erfindung erlauben. Sie muß mit Modellen und standardisierten Einzelteilen arbeiten. Man hat das in Amerika sehr früh erkannt. Schon in den ersten Jahren des Stummfilms begriff man, daß es rentabler ist, eine Serie aufzulegen, in der die Hauptdarsteller dieselben sind und nur die Kulissen ein wenig umgestellt werden, als immer neue Geschichten zu erfinden. Auf diese Weise entstanden sowohl Groteskfilme – das größte Beispiel ist Chaplin – wie die Wildwestserien oder Tarzans Abenteuer.

Wenn wir heute von Standardisierung des Hollywoodfilmes sprechen, meinen wir jedoch in der regel etwas anderes. Wir meinen nicht mehr immer die gleichen Stars oder Schauplätze, nicht die sichtbare Identität, sondern ge-rade die verborgene, die uns scheinbar ganz neue, nie gesehene Gesichter und Probleme auf eine Weise vorführt, daß wir nicht umhin können, uns ständig an ganz andere Filme erinnert zu fühlen, die anscheinend doch nichts mit diesem hier und jetzt zu tun haben und ihn eben dennoch – auf eine zunächst undurchschaubare Weise – zum Sekundärprodukt stempeln. Das ist ein Seriencharakter, der – außer durch gewisse technische Übereinstimmungen – durch eine immer gleiche Dramaturgie hervorgebracht wird. Natürlich kann man auch diese dramaturgische Standardisierung aufs Konto der Produktionserfordernisse schreiben. Man übersieht dann aber, daß kein Industrieprodukt, das nach festen Konstruktionsplänen angefertigt wird, sich ohne Einbuße auf dem Markt behaupten kann, wenn es nicht auch gleichbleibenden Bedürfnissen entspricht. Wir meinen deshalb: der immer gleiche Zuschnitt des amerikanischen Films ist nicht nur eine industrielle sondern eine gesellschaftliche Rationalisierung.

Sehen wir uns zunächst einige typisch amerikanische Filmmodelle an. Am besten beginnen wir von der Peripherie her, mit den beiden erfolgreichsten Schöpfungen der Hollywood-Produktion, mit dem Gangster und dem Westerner. Das sind, worauf Robert Warshow mit recht hingewiesen hat, beides Männer mit Pistolen. „Die Pistole als greifbares Objekt und die Haltung, die mit ihrem Gebrauch verbunden ist, stehen optisch und emotional im Mittelpunkt beider Filmtypen“, sagt er. Das klingt gefährlich und sieht nach einem tief verwurzelten Hang zur Gewalttätigkeit aus. Beim genauerem Zusehen zeigt sich jedoch, daß die Pistole in diesen Filmen weniger ein Instrument des Angriffs als der Selbstbehauptung darstellt. Im typischen Gangsterfilm, der als rein amerikanische Schöpfung angesehen werden muß und nicht verwechselt werden sollte mit dem Kriminalfilm, liegt sie in der Hand eines Mannes, der durch einen verhängnisvollen Makel vom normalen Leben ausgeschlossen ist und nun allein gelassen mit einer Pistole seine Haut verteidigen muß. Er ist der berüchtigte und berühmte Einzelgänger im Großstadtdschungel – gezeichnet oft durch eine Verunstaltung seines Äußeren, ein Narbengesicht etwa! – der jedermann den Kampf angesagt hat, weil er selbst von allen gejagt und schließlich auch zur Strecke gebracht wird.

Ähnlich, aber mit einem anderen Vorzeichen versehen, erzählt auch der Wildwestfilm die Geschichte vom Außenseiter. Im Mittelpunkt aller jener Filme, die sich in Vorstadtkinos der westlichen Welt eine festen Platz erobert haben, steht jedesmal ein Mann, der seine imponierende Haltung der Tatsache verdankt, daß er allein ist: von niemand abhängig als von sich selbst, niemand untertan. Natürlich kann sein Lebensraum nicht die zivilisatorisch durchforstete Großstadt sein mit ihren vielfältigen Beanspruchungen, sondern ist die weite, noch unverstellte Prärie der Vorväterzeit, in der man zum Leben nichts zu benötigen schien als ein Pferd und eine Pistole. Diese imaginäre Szenerie durchstreift der Westerner als ein einsamer Reiter. Zwar kann er Genossen haben, aber sie gehen ihn im grunde nichts an. Seine vitalen Entscheidungen muß er ohne sie treffen. Die anderen, namentlich Frauen und Leute aus den verbürgerlichten Oststaaten, verstehen ihn nicht. Oft ist sogar das formale Recht gegen ihn, niemals jedoch die Gerechtigkeit, greift er doch immer eine Sekunde später zur Pistole als sein räuberischer Gegner. Trotzdem siegt er natürlich im echten Western-Film jedesmal. Dies und die Ruhe, die er allezeit ausstrahlt, unterscheidet ihn markant von dem gehetzten Narbengesicht im Dickicht der Städte.

Beide Leitbilder sind von Mißtrauen gegen das Leben in der Gemeinschaft erfüllt. Für den Gangster ist die Gesellschaft eine Falle, der er entrinnen möchte, aber nicht kann. Für den Helden des Wildwestfilmes haben kooperative Zusammenschlüsse, wie sie ihm in Gestalt der kleinen Präriestädte entgegentreten, einen bedenklichen Geruch nach Geschäftemacherei, Korruption und bourgeoiser Langeweile. Beide rebellieren dagegen, festgelegt zu werden, soziale Funktionen ausüben zu müssen, sich in die Fron des Berufs begeben zu müssen. Beide bestehen darauf, daß man frei nur ohne Rücksicht auf andere leben kann.

Die Zuschauer dieser Filme sind jedoch Bürger, sie sind Großstädter, sie haben Berufe und Familien. Sie sind eingespannt in tausend Abhängigkeiten. Und sie fühlen sich darin unbehaglich. Dieses Unbehagen ist die Begründung beider Filmgattungen. Als zwei Seiten derselben Medaille spiegeln sie ein ideologisches Dilemma, in dem die amerikanische Gesellschaft sich befindet. Auf der einen Seite ist da die Freiheitsphilosophie, auf die die Vereinigten Staaten gegründet wurden, das Versprechen, daß in Amerika jeder nach seiner eigenen Facon leben dürfe, souverän und selbstständig. Diese Philosophie kann man nicht aufgeben, ohne sich selbst aufzugeben. Auf der anderen Seite aber steht der Zwang zu immer größerer Anpassung und Nivellierung der Ansprüche im Konsumzeitalter, steht die Notwendigkeit, sich zu organisieren, keinen Anstoß zu erregen und bei den Mitmenschen beliebt zu sein. Auf diesen Widerspruch antwortet der Westerner mit einem eskapistischen Traum. Er verdrängt die Wirklichkeit durch das Ideal von einst. In der Weite der Prärie findet er die offene Welt ohne soziale Probleme und Anpassungsschwierigkeiten. Der „goldene Westen“ ist das Gegenbild zum Dasein in der Gesellschaft.

Der Gangster dagegen, der nach langer Jagd durch die Ordnungsmächte der Gemeinschaft irgendwo in einem Mauerwinkel, umstellt von seinen Verfolgern, zusammengeschossen wird, erfüllt seine Funktion auf die umge-kehrte Weise. Er nimmt auch alle die halbbewußten Unwillensregungen seiner Zuschauer über ihr reglementiertes Leben auf, aber er führt sie nicht ins Freie, sondern läßt sie mit seiner Person unbarmherzig vernichten. Wenn er sich zuletzt geschlagen geben muß, kapitulieren mit ihm alle Aggressionsgelüste des Publikums gegen die Gesellschaft, die er vorher angezogen hat. In ihm verkörpert sich der Angsttraum vom Ausgestoßenen, den jede konformistische Gesellschaft für ihre Mitglieder bereithalten muß. Sein Tod ist ein Opfer Ritus.

In seiner reinen archetypischen Form gehört der Gangsterfilm allerdings der Vergangenheit an. Seine besten Beispiele stammen aus den Zwanziger- und den frühen Dreissigerjahren. Heute hat die totale Negation der Gesellschaft und die darauf folgende drastische Bestrafung des Außenseiters keine pädagogischen Chancen mher. Aber der Gangsterfilm hat der Hollywoodindustrie ein Thema hinterlassen, das sich nach wie vor größter Aufmerksamkeit erfreut. Es ist die Erfahrung, daß man plötzlich einsam sein kann. Sie war es, die dem Gangster die Symphatien des Publikums gesichert hatte. Die Zuschauer waren auf der Leinwand mit einem Menschen konfrontiert worden, der allein und ausgestoßen in einer feindlichen Welt stand und durch seine Existenz nachdrücklich den offiziellen amerikanischen Optimismus dementierte, alle Menschen könnten gut Freund miteinander sein. Wahrscheinlich war diese Erfahrung, daß man hoffnungslos alleingelassen sein kann in unserer Welt, mehr als die Rebellion dagegen, die eigentliche Begründung für den Erfolg des Gangsterfilmes.

Er lud zum Selbstmitleid ein. In den Vierzigerjahren, vor allem nach dem Kriege, verschwanden denn auch die aggressiven Elemente immer mehr aus dieser Filmgattung und machten Situationen Platz, in denen der Held eindeutig als unschuldiges Opfer unglücklicher Umstände oder vorsätzlicher Intrigen erschien. Das Generalthema dieser neuen Variation des alten emotionalen Schemas heißt: Unter falschem Verdacht! Die meisten Hitchcockfilme huldigen dieser Dramaturgie. Da wird zum Beispiel ein Mann verdächtigt, seine Frau ermordet zu haben. Alle Indizien sprechen gegen ihn. Seine Freunde ziehen sich von ihm zurück. Seine Nachbarn kennen ihn nicht mehr. Die Polizei terrorisiert ihn, um das Geständnis zu er-pressen. Alle Versuche, Entlastungsmaterial zu finden, schlagen fehl. Das geht solange, bis sein Widerstandswillen völlig gebrochen ist. Erst in diesem Augenblick, wenn der Mann am Ende scheint, kommt eine wunderbare Rettung durch einen Eingriff von außen in gestalt eines unbekannten Zeugen vielleicht, oder einer Frau, die gerührt durch den jämmerlichen Zustand des Helden beschließt, von sich aus Nachforschungen anzustellen. Das Happy-End ist in den Verdachtfilmen gesichert, aber was vorausgeht, ist ein Alptraum.

In einer sozialpsychologischen Untersuchung, die Martha Wolfenstein und Nathan Leites kurz nach dem Kriege anstellten, kamen sie zu dem Ergebnis, daß dieses Motiv der falschen Beschuldigung offenbar eine Projektion von Selbstvorwürfen ist, die sich die nur mangelhaft angepaßten Mitglieder einer auf perfekten Konformismus bedachten Gesellschaft machen. Viele Amerikaner scheinen das Gefühl zu haben, daß sie der Norm, die ihre Umwelt ihnen setzt, nicht genügend entsprechen. Sie beargwöhnen sich deswegen selbst. Sie befürchten, irgendetwas sei mit ihnen nicht in Ord-nung. Jedenfalls sehen sie, daß es ihnen nicht gelingt, sich ihren Nachbarn und deren Standards so vollkommen anzugleichen, daß sie als die große Familie erscheinen können, als die die amerikanische Nation sich verstanden wissen möchte. Man entdeckt, daß man nicht bei jedermann beliebt sein kann, daß man nicht die ganze Welt zu Freunden haben kann und sucht für die Unsicherheit, die aus dieser Erfahrung entsteht, auf der Leinwand ein Modell, das einen tröstet. Die Geschichte vom falschen Verdacht der anderen gibt diesen Zuschauern die Möglichkeit, sich unverstanden zu fühlen und die Schuld daran den „Nachbarn“ aufzubürden.

Es ist in diesem Zusammenhang recht aufschlußreich, daß in amerikanischen Filmen die Exekutivorgane der Gesellschaft, etwa die Polizei oder die Behörden, wenig Symphatie genießen. Zwar werden sie nicht so eindeutig wie in französischen Filmen zu Handlangern der Unterdrückung, zu Feinden des Individuums erklärt, aber sie genießen bei weitem nicht die untertänige Verehrung, die der deutsche Film ihnen zollt. Wenn in einem ameri-kanischen Film die Polizei auftritt, erweisen sich ihre Anstrengungen in der regel als der Sache, um die es geht, nicht angemessen. Entweder verfolgt sie zu lange falsche Spuren, oder es gelingt ihr nicht, ihren Machtapparat richtig einzusetzen. Die meisten Beamten sind rüde und bedenklich verständnislos – besonders am Anfang der Untersuchungen. Manchmal sind sie selbst gegen Korruption nicht gefeit. In Lustspielen wirken sie begriffsstutzig. Jedenfalls tut der Einzelne gut daran, sich nicht auf sie zu verlassen. Wer seine Haut verteidigen muß, wer einen Angreifer unschädlich machen muß, arbeitet besser auf eigene Faust. Am Schluß werden die Behörden und Gerichte zwar immer auf einer Seite sein, sie werden ihre Irrtümer einsehen und dem Guten zu Siege verhelfen, aber ohne Privatinitiative – das steht fest – würden sie es nicht weit gebracht haben.

Typisch zum Beispiel ist, daß in der „Faust im Nacken“, wo die Verbrechen einer korrupten Gewerkschaft angeklagt werden, am Ende, wenn die Tatbestände gerichtsnotorisch geworden sind, nicht – wie in jedem Rechtsstaat selbstverständlich wäre – die Justiz eingreift und den Gangstern den Prozeß macht, sondern Marlon Brando seine Feinde im Faustkampf vernichten muß. Das ist filmwirksamer und entspricht mehr der amerikanischen Ideologie des „hilf dir selbst“! Im grunde glaubt der amerikanische Film nicht an die Verläßlichkeit der staatlichen Ordnung. In entscheidenden Krisensituationen erscheint ihm selbst die Demokratie als haltlos.

Man erinnere sich an „High Noon“, an jene Szenen, in denen Gary Cooper die Bürger einer Stadt zum Widerstand gegen die Gangster aufruft und nur ab-weisende Mienen und verschlossene Türen findet. Wenn nicht er sich aufge-rufen fühlte – ganz allein gelassen nur mit einer Pistole in der Hand – dem Unheil entgegenzutreten, würde sich niemand finden, die Freiheit, von der man so gerne profitiert, auch zu verteidigen. „High Noon“ entstand während des Koreakrieges.

Der amerikanische Film treibt mit der Tat des Einzelnen seinen größten Kult. Das ist von der liberalistischen Gesellschaftstheorie her gut verständlich. Die bildhaften Modelle dafür, die der Film braucht, sind jedoch vor-industriell. Sie stammen aus der Zeit der Kolonisation. Hollywoods Drehbuchautoren und ihr Publikum leben mit einem beachtlichen Teil ihrer Leitbilder immer noch in der Zeit, da die Wagen der Siedler von den atlantischen Neu-Englandstaaten aus nach Westen rollten, um einen unabsehbaren Kontinent in Besitz zu nehmen. Damals, als es keine Grenzen zu geben schien, vor denen man hätte halt machen müsen, entstand das Lebensgefühl, das der amerikanische Film auch heute noch, in einer ganz an-deren Situation reproduziert. Die große Landnahme selbst dient immer wieder als Filmthema. Ihre Dramaturgie besteht aus der Häufung von Situationen, die dem Zuschauer das erregende Gefühl permanenter Grenzüberschreitung vermitteln. Da ist zum Beispiel ein Fluß, der den Vordringenden den Weg versperrt, bis sie ihn in einem grandiosen Übersetzmanöver bezwingen. Da ist immer wieder ein Berg, den die Reiter mühsam erklimmen müssen, bis sie dann oben stehen und eine neue Ebene sich vor ihnen ausbreitet. Aber da ist auch heute der Düsenjägerpilot, der die Schallmauer durchbricht, der Weltraumflieger, der zu anderen Planeten startet und überhaupt der Held der Technik, der der Erfahrung neue Welten erschließt. In solchen Bildern und Figuren bestätigt der Film seinen Besuchern jedesmal aufs neue, daß nichts sie einengt und alle Hindernisse überwunden werden können.

Solange es nur um die einsamen Helden der Prärie oder die technischen Übermenschen der Science fiction geht, solange nur im wilden Westen Verhandlungen verachtet und und einsame Beschlüsse gefeiert werden, mag man die gesellschaftlichen Konsequenzen dieses Leitbildes noch für relativ unbedeutend halten. Die Hollywoodproduktion muß ihren Zuschauern je-doch den Glauben vermitteln, daß die omnipotenten Idealfiguren der Ver-gangenheit und der Utopie auch in der Wirklichkeit Lebensberechtigung haben. Davon lebt das amerikanische Selbstbewußtsein. Das Leitbild vom harten Kämpfer „on the frontier“ findet sich deshalb im sozialkritischen Reißer wieder und wird vor allem gerne auf Kriegsfilme übertragen. Das führt dazu, daß ein großer Teil der Filme über den zweiten Weltkrieg oder Korea offen Partei ergreift für radikale Militärs, die die gemäßigten Wei-sungen ihrer Kommandostellen in Washington oder überhaupt im Hinterland, wo nach Meinung dieser Filme allzu viele Leute sitzen, die von der rauhen Wirklichkeit „Draußen“ keine Ahnung haben, mit Erfolg zu über-spielen versuchen. Zur Zeit des Koreakrieges, als Präsident Truman den General Mc Arthur absetzte, weil er China mit Atombomben in die Knie zwingen wollte, waren fast alle Kriegsfilme aus Hollywood auf Seiten des Generals. Das ist heute bei Themen des kalten Krieges gegen die Sowjetunion nicht anders. Selbst Filme, die sich kritisch mit der amerikanischen Armee auseinandersetzen – typische Beispiele dafür: „Verdammt in alle Ewigkeit“ oder „Die Meuterei auf der Caine“ – erweisen sich am Ende als Loblieder auf die harten Kämpfer. Gewisse Bedenken der Zivilisten und der Intellektuellen mögen berechtigt sein, sagen diese Filme, aber letzten Endes sind sie bedeutungslos. Der Mann an der Front, mag er nun Sheriff in einem kleinen Prärienest sein oder Düsenjägerpilot in Korea, hat immer mehr recht als der Kritiker. Leute mit Bedenken sind unzuverlässig.

Intellektuelle sind überhaupt unbeliebt in den meisten amerikanischen Filmen. Sie können nur nützlich sein, wenn sie brav im Hintergrund bleiben und sich in die wichtigen Fragen nicht einmischen. Man sieht sie als Manager eines großen Boxers, als Presseagent eines Volkshelden oder Unternehmers, als Anwalt eines unschuldig Angeklagten, als Ordonanz oder Pfarrer. Auf solchen Posten sind sie für manche Arbeiten brauchbar. Die moderne Gesellschaft ist leider so kompliziert, daß die Helden sich nicht mehr allein zurechtfinden. Aber gut ist das nicht. Besser wäre, man brauchte die Schriftgelehrten nicht. Sie machen bestimmt Fehler. An den empfindsamen Höhepunkten der Filme begreifen sie ihren Helden (und Arbeitgeber) nicht. Beschämt stehen sie dann später da, wenn sich herausstellt – was mit Sicherheit geschieht! – daß sie zu kleingläubig waren.

Nur in Lustspielen dürfen Intellektuelle rundweg symphatisch sein – freilich ein bißchen so wie Kinder! Man kann sie ja nicht ganz ernst nehmen. Doch man findet sie nett. Sie sind so weltfremd; ganz das rechte Objekt dafür, daß eine Frau kommt und sie um den Finger wickelt! Intellektuelle (und natürlich auch Künstler) sind in diesen Filmen ein Sonderfall der allgemeinen Spezies „Mann“. Und die wirkt, wenn sie keine heroischen Kostüme trägt, leicht lächerlich.

In amerikanischen Unterhaltungsfilmen herrscht das Matriachat. Die Welt des Mannes ist die Prärie und der Krieg, die Unterwelt und das Abenteuer außerhalb der Grenzen des Alltags. Aber wenn er nach Hause kommt, regiert die Frau. Nur beim ersten Kennenlernen des Mädchens, das er später heiraten wird, erlaubt der amerikanische Film dem Manne noch eine gewisse Initiative – obwohl es auch eine ganze Reihe Filme gibt, in denen die Frau den Kontakt herstellt. Sobald jedoch die ersten Blicke getauscht sind und die erste Verabredung hergestellt worden ist, diktiert behutsam aber nachdrücklich die Frau die weiteren Spielregeln. Sie gibt die Stichworte, auf die der Mann einen Reim zu finden versucht. Dabei tut er sich am Anfang meistens schwer. Er schätzt die Situation falsch ein. Daraus ergeben sich die Verwicklungen, die das Spiel reizvoll machen. Dann kommt der Augenblick, in dem die Frau einen Moment lang die Übersicht verliert und ihrerseits Fehler macht. Aber inzwischen hat der Mann etwas gelernt – die Männer im amerikanischen Film lernen sehr gut! – und am Ende fühlt er sich als Sieger, doch der Zuschauer amüsiert sich, weil er weiß, wer in Wahrheit die Fäden gezogen hat. Der Mann erscheint im amerikanischen Unterhaltungsfilmen als ein in Sachen Liebe und Ehe unselbstständiges Wesen, das der Anleitung bedarf. In Extremfällen muß sogar der Psychoanalytiker nachhelfen.

Einige Beobachter haben nach dem Kriege gemeint, dieses Schema sei eigentlich überholt; es werde sich wahrscheinlich unter dem Einfluß europäischer Leitbilder, die zu studieren die amerikanischen Soldaten Gelegenheit hatten, auflösen. Doch das Gegenteil ist eingetreten. In neueren Filmen läßt sich sogar eine Ausweitung des Herrschaftsbereiches der Frau feststellen. Während der Zwanziger- und Dreißigerjahren wenigstens der berufliche Bereich eine Domäne des Mannes blieb, in der er beweisen konnte, daß er tatkräftig und erfolgreich war, häufen sich in den letzten Jahren Filme, in denen der Mann vor erheblichen Schwierigkeiten im Büro und in der Öffentlichkeit steht, die er nur durch entschlossene Eingriffe seiner Frau zu überwinden vermag. Ein bekanntes Beispiel dafür ist „Der Mann im grauen Flanell“.

Natürlich ruft die Initiative der Frauen, die zum Chef gehen, um ihm die Qualitäten ihrer Männer klarzumachen, oder die selbst in die Branche ein-steigen und ihren Mann aus der Patsche ziehen, männlichen Widerstand hervor. Es kommt zu familiären Szenen, die Männer fühlen sich gedemütigt. Am Ende zeigt sich jedesmal, daß die Frauen es ja gut gemeint haben und das ihr Eingreifen die einzige Möglichkeit war, den Mann zu neuen Taten zu provozieren. Das Berufsleben, sagen diese Filme, ist komplizierter geworden. Die Anpassungsschwierigkeiten nehmen zu. Ein Mann allein verrennt sich da sehr leicht. Oder er wird träge und läßt sich gehen. Da ist es gut, wenn er eine Frau hat, die ihm auch außerhalb des Hauses zur Seite steht. Sie soll ja nur seine männliche Halsstarrigkeit ein bißchen korrigieren oder ihm wieder auf die Sprünge helfen.

Das Gesellschaftsbild des amerikanischen Films wird von einem Zwiespalt zerrissen. Hollywoods Drehbuchautoren stehen vor der Aufgabe, ihrem Publikum einerseits den Glauben zu erhalten, die Welt sei offen und die Menschen ehrlich, für einen richtigen Mann gebe es keine ernsthaften Hindernisse, jeder seines eigenen Glückes Schmied. Andrerseits jedoch müssen sie Erklärungen für die Mißerfolge ihrer Kunden finden. Sie müssen mit der Tatsache fertig werden, daß ihre Zuschauer Enttäuschungen erleben, daß sie, wenn sie aus dem Kino kommen, keine Pferde besteigen und in die Weite reiten können, sondern sich in den Straßenverkehr eingliedern, nett zu ihren Nachbarn sein und sich hüten müssen, ihre Vorgesetzten zu brüskieren. Einerseits muß der Film zeigen, daß der american way of life unwiderstehlich ist, andrerseits kann er nicht darüber hinwegtäuschen, daß viele Leute in der Welt das nicht einsehen wollen und in allem ernst meinen, sie hätten bessere Vorstellungen vom richtigen Leben. Die Leitbilder des amerikanischen Films spiegeln dieses Dilemma. Sie tendieren immer mehr auf die Formel zu: den Kuchen essen und ihn gleichzeitig behalten. Das ist ihre Lösung! Martha Wolfenstein und Nathan Leites haben diesen Trend bereits an erotischen Wunschvorstellungen des amerikanischen Kinos im einzelnen analysiert. Sie stellten fest, daß die weiblichen Hauptfiguren in beinahe allen Hollywoodfilmen nach dem Schema „Gut und Böse in einer Person“ konstruiert sind. Der Hollywoodstar soll erotisch attraktiv sein. Das kann er nur, wenn seine Weiblichkeit zu Schau gestellt werden darf, wenn gezeigt wird, daß er Erfolg bei Männern hat, wenn er in zweideutigen Situationen erscheint. Gleichzeitig soll die Frau im Film jedoch unberührt und treu sein, nur einen, den Helden, wahrhaft lieben. Damit diese Rechnung aufgeht, müssen alle Kniffe der Dramaturgie angewandt werden. Die wichtigste Leistung des Drehbuchautors besteht darin, zunächst den Anschein der Unmoral zu erwecken und dann doch einen Weg zu finden, damit strahlend sich die Reinheit der Heldin enthüllen kann.

Nach dem selben Modell wird im Hollywoodfilm die Gesellschaft porträtiert. Es werden zunächst anscheinend unlösbare Konflike, Verbrechen sogar, Korruption und fragwürdige politische Machenschaften vor dem erschreckten Publikum ausgebreitet, das seine schlimmsten Befürchtungen bestätigt meint. Dann aber kommt die Wendung. Es zeigt sich, daß alles halb so schlimm ist. Unter denen, die Böses tun, ist bestimmt immer einer, der gar nicht weiß, was geschieht. Ihm fallen plötzlich die Schuppen von den Augen, worauf er mit ungebrochener Energie, wie sie nur dem wahren Helden eigen ist, die Ordnung wiederherstellt. An dieses Schema glaubt der amerikanische Film. Es ist ein Mechanismus höherer Art, gleichsam eine nur noch theologisch zu erklärende Verheißung. Ohne diesen Glauben, daß das Übel nie ein endgültiges Übel sein kann, ist ein Film kein amerikanischer Film.

Wilfried Berghahn im März 1962. Abgedruckt in der Filmkritik.

Hans Helmut Prinzler schrieb am : 03. Mai 2017 über das Buch von Michael Wedel Wilfried Berghahn Filmkritiker erschien:

Als er starb, im September 1964, war er 34 Jahre alt. Wilfried Berghahn galt damals als ein Hoffnungsträger für die Zukunft der Filmkritik. Er gab, zusammen mit Enno Patalas, die Zeitschrift Filmkritik heraus, hatte 1956 mit einer Dissertation über Robert Musil promoviert, war von 1957 bis 1960 Redakteur beim Fernsehen des Südwestfunks, plante dann interessante Buchprojekte und besuchte, meist im Zusammenhang mit Fernseh-sendungen, die großen Regisseure jener Zeit: Aleksandr Ford und Andrzej Wajda, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Vittorio De Sica, Francesco Rosi und Luchino Visconti, Satyajit Ray, Kon Ichikawa und Susumi Hani, Luis Buñuel und Leopoldo Torre Nilsson. Die Nachrufe auf Wilfried Berghahn im Novemberheft 1964 der Filmkritik lesen sich noch heute bewegend. Der Band 20 der Reihe „Film & Schrift“, herausgegeben von Rolf Aurich und Wolfgang Jacobsen, erinnert an ihn. Der Essay von Michael Wedel über Berghahn ist eine beeindruckende Würdigung der Person und des Pub-lizisten, der ja nicht nur im Bereich des Films, sondern auch der Literatur und des Theaters tätig war. In Wedels Text gibt es eine interessante Passage über Berghahns Kritik in den Frankfurter Heften an dem Buch „Der Film. Wesen und Gestalt“ von Walter Hagemann, der damals Publizistik-Professor in Münster war; zu seinen Studenten gehörten Enno Patalas und Theodor Kotulla. Die Kontroverse verrät viel über die damalige Situation der Publizistik- und Filmwissenschaft und die souveräne Position von Berghahn. Der Band dokumentiert 79 Texte von Wilfried Berghahn: 15 Essays, fünf Porträts und Gespräche, acht Berichte und Kommentare, 51 Kritiken. Die Lektüre macht noch einmal klar, was für einen großen Autoren wir damals verloren haben.

„Einer der Besten …“ Mit diesen Worten war eine Sammlung von Auszügen aus Nachrufen auf Wilfried Berghahn (1930-1964) überschrieben, die im November 1964 in der „Filmkritik“ erschien. Der promovierte Literaturwissenschaftler und anerkannte Musil-Spezialist galt zum Zeitpunkt seines frühen Todes als das intellektuelle Gravitationszentrum der fortschrittlichen deutschsprachigen Filmkritik, deren wichtigstes publizistisches Forum – die Zeitschrift „Filmkritik“ – er als Chefredakteur gemeinsam mit Enno Patalas leitete. Dort erschienen auch die meisten seiner Texte über Film, andere wurden in Kulturzeitschriften wie den „Frankfurter Heften“ oder dem „Merkur“ veröffentlicht. Kollegen verglichen die Qualität seines filmpublizistischen Wirkens mit der des ebenfalls früh verstorbenen André Bazin in Frankreich. Im Gegensatz zu dessen breit rezipierten Schriften bleiben Berghahns Essays, Kritiken und Porträts in der vorliegenden Edition noch zu entdecken.

Nebenbei bemerkt: Bavaria Film AG Franz Seitz

Gefunden in dem Buch: Joseph Wulf, Theater und Film im Dritten Reich, Ullstein Verlag, Mai 1983, Seite 390 – 391.

«SA-Mann Brand» Bericht über den Film gleichen Titels in: Völkischer Beobachter vom 16.6.1933. SA-Mann Brand; Produktion: Bavaria AG.; Drehbuchautoren: Joseph Dalmann und Joe Stöckel; Regie: Franz Seitz; Darsteller: Heinz Klingenberg, Otto Wernicke, Elise Aulinger, Rolf Wenkhaus, Joe Stöckel, Max Weydner, Manfred Pilot, Wastl Witt, Hedda Lembach, Helma Rückert, Fritz Greiner, Magda Lena, Vera Liessem, Adolf Lallinger, Otthein Haas, Theo Kaspar, Philipp Weichand, Rudolf Frank, Rudolf Kunig; Musik: Toni Thoms; Prädikat «Künstlerisch besonders wertvoll, volksbildend».

«Freitag abend kam es anläßlich der Erstaufführung des Filmes <SA-Mann Brand> zu Beginn der Vorstellung zu einem Zwischenfall. SA-Gruppenführer Beckerle teilte dem Publikum mit, daß die Reklameplakate von einem polnischen Maler angefertigt seien. In Anbetracht der Tatsache, daß der Besitzer des Kinos (Gloria Palast) seinem Wunsche, die Plakate zu entfernen, nicht nachgekommen sei, forderte er die erschienenen SA und SS-Mitglieder auf, den Raum zu verlassen. Die Anwesenden kamen diesem Verlangen sofort nach. Daraufhin wurde die Vorstellung abgebrochen.» Frankfurter Zeitung vom 18.6.1933; über die antijüdische Betätigung desselben Adolf Beckerle während des Krieges, als er Gesandter in Bulgarien war, siehe Léon Poliakov – Joseph Wulf: Das Dritte Reich und seine Diener, Berlin 1956, S. 11, 48-49, 53 und 56-58.

Hier irrte der SA Gruppenführer Adolf Beckerle: Das Plakat stammte von dem Grafiker Julius Ussy Engelhardt, geb am 18. September 1883 in Bindjey, Sumatra. So ist das, wenn man keine Ahnung hat.

Originalton Filmportal.de: “Franz Seitz sen. wurde am 14. April 1888 in München geboren. Nach dem Schulabschluss absolvierte er zwei Jahre lang eine private Schauspielausbildung bei Franz Jacobi vom Münchner Hoftheater. Unter dem Pseudonym „Franz Felix“ stand er anschließend an diversen bayerischen Theatern auf der Bühne. Ab 1908 hatte er ein dauerhaftes Engagement am Nürnberger Volkstheater. Zu dieser Zeit begann er auch als Regisseur zu arbeiten und inszenierte Stücke unter anderem in Innsbruck und Eisenach. Bis 1918 folgten weitere Engagements, zunächst in Regensburg, wo er ebenfalls Regie führte, dann am Münchner Volkstheater. 1919 wurde er ins Ensemble des Münchner Residenz Theaters berufen. Zu dieser Zeit lernte er auch seine spätere Ehefrau kennen, die Bühnenschauspielerin Anni Terofal.“ “Wir erleben den SA-Mann Brand in seiner Familie. Der Vater ist Sozialdemokrat, aber die Mutter heimlich auf des Sohnes Seite. Ihnen gegenüber wohnt eine Witwe, die sich kümmerlich mit ihrem Jungen durchs Leben schlägt. Hitlerjunge ist er, eine Uniform will er haben, und so näht seine Mutter nachts, um das Geld für ein Braunhemd aufzutreiben. Brand ist gut Freund mit ihm und nimmt ihn unter seinen Schutz, der in diesem Kommunistenviertel sehr nötig ist. Wir sehen das lichtscheue Gesindel, das mit allen Mitteln, mit List und Waffen versucht, die Reihen der SA zu sprengen. Aber immer werden sie rechtzeitig von einer Kommunistin gewarnt, die ihr Herz an den SA-Mann Brand verloren hat. Wir erleben die Überfälle der Kommune, sahen die Gegenwehr der SA und fühlen noch einmal diese ganze Zeit der Hetze, der Unsicherheit und des Verrates nach. Da wird nach Aufhebung des Uniformverbotes ein Propagandaumzug gemacht. Hitlerjunge Erich marschiert zum ersten Male in Uniform, da trifft ihn eine tückische Kugel. Behutsam bringt ihn Brand der gefaßten Mutter. Jede Hilfe kommt zu spät. Mit den Worten: «Ich geh jetzt zum Führer», haucht er sein junges Leben aus. – Und draußen dröhnt die Marschmusik der SA. Überraschend ist der Tag der nationalen Erhebung da. Deutschland ist frei.“ “Zu Seitz‘ regelmäßigen Darstellern gehörte der von der Bühne kommende Komiker Weiß-Ferdl, mit dem er zwischen 1928 und 1933 sechs Filme drehte. Danach wurde der ebenfalls vom bayerischen Theater kommende Volksschauspieler (und Regisseur) Joe Stöckel sein Stammschauspieler, wenn auch häufig in Nebenrollen. Die beiden arbeiteten bis 1937 bei 17 Filmen zusammen; Stöckel schrieb gemeinsam mit Joseph Dalmann meist auch die Drehbücher. So auch bei dem NS-Propagandafilm „SA-Mann Brand“ (1933), der ohne offiziellen Regierungsauftrag entstand und von Seitz in einer Art vorauseilendem Gehorsam inszeniert wurde. Stöckel schrieb sich darin die humorige Nebenrolle eines gutmütigen Hausbesitzers zu, der unter der Fuchtel seiner die Nazis ablehnenden Frau steht. Der Film war jedoch weder beim Publikum, noch bei der Kritik ein Erfolg.“ Bleibt noch anzumerken, dass Filmportal.de zwar bemerkt, dass der Film nicht im „Regierungsauftrag“ entstanden ist, aber nicht schreibt, wann die Dreharbeiten statt fanden. Aus anderer Quelle kommt die Angabe, die Dreharbeiten hätten von Mitte April bis Ende Mai 1933 stattgefunden. In der Zeit hatte die NSDAP vermutlich wichtigeres zu tun, als Franz Seitz einen Filmproduktionsauftrag zu erteilen.

Abschrift eines Textes von David Stewart Hull (1961)

Vorname Fritz!

Abschrift:

David Stewart Hull, Berkely USA, veröffentlicht in der Zeitschrift FILM Heft 3, im August/September 1963. Herausgegeben von Hans Dieter Roos und Werner Schwier. Es handelt sich dabei um eine Übersetzung des Artikels, der vom Autor David Stewart Hull durchgesehen und von der Redaktion der Zeitschrift FILM gekürzt wurde. (Umfang 3½ Seiten, größer als DIN A 4, 296 mm hoch x 240 mm breit). Der Aufsatz ist zuerst in der Zeitschrift Film Quarterly im Sommer 1961 abgedruckt worden. Film Quarterly erschien 1961 vierteljährlich in Berkeley, Kalifornien. David Stewart Hull (geb. 1938) lehrte Film am Darthmouth College in Hanover, New Hampshire. Er bereitete 1963 die Herausgabe eines Buches über den Film im Dritten Reich vor.

Von der Zeitschrift FILM sind – von April / Mai 19963 bis Oktober / November 1964 – 10 Hefte unter der Redaktion von Hans Dieter Roos und Werner Schwier in München im Filmkunst Verlag, Promenadenplatz 10 erschienen.

In Heft Nr. 3, (August/September 1963) stellte die Zeitschrift FILM auf Seite 15 – 16 und 44 – 45 den Aufsatz von Hull mit einem Vorwort zur Diskussion. Der Übersetzer wird in der Veröffentlichung nicht genannt.

In Heft Nr. 4, FILM vom Oktober/November 1963, veröffentlichte die Redaktion unter dem Titel: DISKUSSION – Korrekturen zum Nazifilm einen Artikel (zweispaltig) von Gerd Albrecht, Filmseminar an der Universität Bonn auf Seite 46-48. Gerd Albrecht hatte Fehler entdeckt: Hull soll sich verzählt haben. Es waren nicht 572, sondern 472 Spielfilme, die in Deutschland von 1939-45 hergestellt worden, behauptet Albrecht. Albrecht stellt weiter fest: Kolberg war nicht am 30. Januar 1945, sondern erst einen Monat später (im März 45) von den Russen belagert worden und besonders schlimm: Hippler hieß mit Vornamen Fritz nicht Franz! (ohne Kommentar von Gerd Albrecht blieb dagegen der Satz von David Stewart Hull, dass Dr. Fritz Hippler (verantwortlich für den „wahrscheinlich grauen-haftesten dokumentarischen Propagandafilm, der jemals hergestellt wurde: „Der ewige Jude“ (1940)“) . . . nach dem Kriege unbehelligt blieb und nach den Worten von Hull . . . „heute in Garmisch ein Reisebüro betreibt.“

In Heft Nr. 5, FILM vom Dezember 1963/Januar 1964 war unter dem Titel DISKUSSION auf Seite 40 zu lesen: Noch einmal Nazifilm. Darunter der zweispaltige Artikel von Willi Roth (später nannte er sich Wilhelm Roth), der über Harlans Film „Kolberg“ u . a. (Der Artikel von Roth ist immerhin zweispaltig) schreibt:

“Einen solchen Film als Harlans Meisterwerk zu bezeichnen ist unmöglich. Harlan hat überhaupt kein Meisterwerk geschaffen. Man könnte nur sagen, daß der Film handwerklich besser ist als die meisten anderen Harlan-Filme.“ . . . Und über das Lob von Hull über den Regisseur Herbert Selpin gibt er immerhin zu, daß er von diesem Regisseur keinen Film kennt: „Ob der vierte Superlativ, Selpin sei der beste Regisseur jener Jahre gewesen, richtig ist, kann ich nicht beurteilen. Ich habe leider keinen Film von Selpin gesehen. Es mag sein, daß diese Rehabilitierung bzw. Entdeckung Selpins der eigentliche Wert von Hulls Artikel liegt.“ Willi Roth.

Kleiner Hinweis: Als David Stewart Hull 1961 in Berkely seinen Aufsatz über das Nazi-Kino in Deutschland verfasst, ist er 23 Jahre alt. In den Kritiken, die auf die Veröffentlichung seines Aufsatzes in der Zeitschrift FILM im August 1963 zurückgehen, wird auf das Alter des Autors hingewiesen. Ein Briefschreiber (Erwin Goelz) formuliert das so: “ . . . Doch die allgemeinen Züge der deutschen Produktion hat der junge amerikanische Filmologe ausgezeichnet erfaßt. So vor allem den Überhang an biografischen Filmen und die beschränkte Zahl der politischen Tendenzfilme. Hull stellt dazu fest: „Seltsamerweise war der Prozentsatz der Filme mit direktem politischem Inhalt während der ganzen Nazizeit relativ gering.“

Redaktion der Zeitschrift FILM (eine Art Vorwort)

Wegen seiner angeblichen propagandistischen Wirkungskraft hat der Film in totalitären Staatsformen immer eine besondere Bedeutung gehabt. Wir haben viel über die Filmhersteller im stalinistischen Rußland und im faschistischen Japan aus zwei kürzlich erschienenen Büchern erfahren, aus Leydas „Kino“ und aus Richie/Andersons „The Japanese Film“. Der folgende Artikel unternimmt den Versuch, eine der verbliebenen Lücken zu schließen: Er beschäftigt sich mit dem Nazifilm. Kracauer hat in seinem Buch „Von Caligari bis Hitler“ den vornazistischen Film analysiert; einige Dokumentarfilme der Nazis sind sorgfältig untersucht worden; das Werk von Leni Riefenstahl wurde an dieser Stelle bereits behandelt. Aber alle übrigen Filme, die während der Nazizeit von der hochentwickelten deutschen Filmindustrie hergestellt wurden, die schließlich in den zwanziger Jahren weltweite Anerkennung errungen hatte, sind später selten gezeigt und niemals objektiv beurteilt worden. Einige dieser Filme waren grauenhaft, einige farblos; viele waren nicht im eigentlichen Sinn politisch. Einige Regisseure hatten Talent, andere keines; einige waren treue Anhänger des Regimes, andere nur Mitläufer. In dieser Hinsicht glich die Filmindustrie der Nazis der anderer Länder eigentlich mehr, als daß sie sich von ihr unterschied – ebenso wie der Nazismus ja kein isoliertes Phänomen war. Vieles bleibt noch zu entdecken, ehe man den Nazifilm richtig verstehen kann. Der folgende Artikel versucht mit Objektivität an diese Aufgabe heranzugehen.

Verbotene Frucht: Der Nazifilm von 1939 bis 1945.

Die Geschichte des deutschen Spielfilms zwischen 1939 und 1945 ist „ein dunkles Kapitel“ – nicht nur, weil man so wenig darüber weiß, sondern auch darum, weil das, was über ihn geschrieben wurde, im allgemeinen nicht zutreffend ist; oft wurden Tatsachen aus persönlichen Motiven absichtlich verdreht. Das Hauptproblem rührt aus der einfachen Tatsache her, daß die Filme aus jener Zeit heute zu Studienzwecken fast unerreichbar sind; ein Ausnahme machen die großen Archive, die einiges von dem bewahrt haben, was ihnen die Beschlagnahme durch die alliierten Militärregierungen nach dem Krieg noch übrig ließ. Der Forscher muß sich daher gezwungenermaßen vorerst an die mageren Bemerkungen der allgemeinen Filmgeschichten halten. Was da veröffentlicht wurde, ist wahrhaft erschreckend. Viele Chronisten ignorieren diese Zeit vollkommen; sie geben ehrlich zu, daß sie keinen dieser Filme gesehen haben. Eine viel verbreitetere Haltung besteht darin, die ganze Kriegsproduktion zu verdammen, weil sie von den Nazis gemacht wurde und daher schlecht sein muß. Deutsche Filmgeschichten verfahren außerordentlich zimperlich mit dieser Periode, sie gehen so schnell wie möglich darüber hinweg und legen den Ton auf die unpolitischen Filme. Es bleibt dem Forscher also gar nichts anderes übrig, als praktisch alles außer Acht zu lassen, was über diese Zeit geschrieben wurde, und zu den Quellen zurückzugehen, zu den Filmen selber, zu Produktionsdaten und offiziellen Äußerungen. Die Geschichte der Naziperiode im deutschen Film zerfällt genau in zwei Abschnitte. Der erste, von 1933 bis 1939, mit dem wir uns hier nicht beschäftigen wollen, wurde von Georges Sadoul gut erläutert und dokumentiert. (1).

Die zweite Phase, von 1939 bis 1946, begann (mit den Worten von H. H. Wollenbergs) erst, als Hitlers „Stellung im eigenen Land und im Ausland genügend gefestigt war, daß er seine Kriegsmaschine in Bewegung setzen konnte . . . (dann) trat der Nazifilm in sein zweites Stadium ein. Die Konzentration des Kapitals, der Produktion und des Verleihs war vollkommen durchorganisiert, der psychologische Feldzug innerhalb und außerhalb Deutschland konnte beginnen.“ (2)

Ende 1938 wurde das letzte unabhängige Filmatelier, die Bavaria in München, vom Staat verschlungen. Goebbels konnte stolz berichten, daß der Kinobesuch im Jahr 1940 um 70 Prozent gegenüber 1932 gestiegen war. Was immer die Gründe für dieses Anwachsen gewesen sein mögen, die Industrie hielt mit den Anforderungen des Publikums Schritt und produzierte trotz kriegsbedingter Beschränkungen zwischen 1939 und 1945 insgesamt 572 Spielfilme.

Seltsamerweise war der Prozentsatz der Filme mit direktem politischen Inhalt während der ganzen Nazizeit relativ gering. In dem 1951 von der Alliierten Kontrollkommission veröffentlichten Katalog verbotener Film (3) ergab eine Besichtigung von 700 „verdächtigen“ Spielfilmen nur 141 Filme, die politisch angreifbar waren, und einige davon wurden aus zugegebenermaßen dürftigen Gründen gesperrt.

(Von 1939 bis 1945 wurden 22 Filme von der Nazi-Zensur aus politischen Gründen verboten.)

Die Spielfilme mit politischem Inhalt wurden größtenteils auf Befehl des Reichspropagan-daministeriums produziert und sind auch von dort finanziert worden. Diese „Staatsauf-tragsfilme“ machen jedoch nur 96 der 1097 Spielfilme aus, die in der Zeit von 1933 bis 1945 hergestellt wurden. Die folgende Studie wird sich hauptsächlich mit diesen Filmen beschäftigen, denn sie sind die wichtigsten und auch die interessantesten aus der Kriegszeit.

Ein geheimer Produktionsplan der Ufa aus dem Jahr 1939, der zum ersten Mal bei Sadoul veröffentlicht wurde, gibt uns ein umfassendes Bild der behandelten Themen. Es lohnt sich, einen leicht gekürzten Abdruck hier zu bringen; ich habe die Filme mit einem Stern ver-sehen, die tatsächlich hergestellt wurden. (a) Es ist interessant, die thematische Gliederung mit jener aus dem Bericht der Alliierten Kontrollkommission zu vergleichen. Ich habe die Zahl der verboteten Filme in jeder Kategorie aufgeführt. (b)

Man muß sich vor Augen halten, daß die zweite Liste den gesamten Zeitraum von 1933 bis 1945 umfaßt. So erschienen zum Beispiel alle antiamerikanischen Propagandafilme vor 1941, bis die Parole ausgegeben wurde, daß die Amerikaner freundlich behandelt werden sollen und das der Nachdruck auf antisowjetische Propaganda verlegt werden soll. Die beiden Filme mit ausgesprochener Parteipropaganda entstanden 1933; und obgleich die zwei Filme recht eindrucksvoll gerieten, wurde diese Kategorie nicht wieder aufgenommen. So informatorisch diese thematische Klassifizierung auch sein mag, die bessere Methode liegt in einer rein filmischen Analyse der Arbeiten einzelner Regisseure. In der Zeit von 1939 bis 1946 arbeiteten 37 wichtigere Regisseure für die staatlich kontrollierte Filmindustrie. Davon sind 27 gegenwärtig für die westdeutsche Filmindustrie tätig, drei sind gestorben, und die restlichen sieben haben sich entweder zurückgezogen oder sind unauffindbar. Es muß betont werden, daß nur eine Handvoll jener 37 an Filmen mit politischem Inhalt arbeitete; trotzdem ist es erstaunlich, wieviele dieser Regisseure noch heute an der Arbeit sind. Leni Riefenstahl und Helmut Käutner, dessen Position eine eigene, ausführliche Studie verlangte, bleiben im folgenden außer Betracht.

Wenn der Name eines Regisseurs vor allen anderen mit der Nazipartei in Verbindung gebracht wird, so ist es der Veit Harlans. Harlan ist der Sohn eines Bühnenautors und begann seine Karriere als Schauspieler; gleichzeitig schrieb er Drehbücher für Thea von Harbou, die Frau Fritz Langs. Sein Regiedebüt gab er mit dem Film „Krach im Hinterhaus“ (1935). Er spezialisierte sich auf kitschige Lustspiele, und seine Beliebtheit beim Publikum und bei den Offiziellen wuchs schnell. Überzeugt, daß Größeres in ihm steckte, gab ihm die Regierung 1937 seinen ersten politisch bedeutsamen Film, „Der Herrscher“ mit Emil Jannings über die Verfolgung eines Hitler ähnelnden Industriellen. Als dieser Film 1937 den Volpi-Preis auf den Filmfestspielen in Venedig erhielt, war Harlans Stellung als „offizieller“Regisseur des Regimes praktisch gesichert.

Trotz dieses Erfolgs wurde Harlan auf die Herstellung von weniger aufwendigen Filmen zurückgesetzt; darunter befand sich der antifranzösische Film „Verwehte Spuren“ (1938) und das merkwürdige Remake einer Sudermann-Erzählung, die bereits zehn Jahre früher die Vorlage für Murnaus „Sunrise“ abgegeben hatte: „Die Reise nach Tilsit“ (1939). Der bedeutendste Film dieser Periode war die verschwenderische Arbeit „Das unsterbliche Herz“ (1939), ein biographischer Film über den Erfinder der Taschenuhr.

Harlans Name wäre heute wahrscheinlich vergessen, hätte er nicht als nächstes den berüchtigten „Jud Süß“ (1940) gedreht. Lion Feuchtwangers Roman (aber Harlans Film basiert weniger auf dem Buch als auf der historischen Begebenheit) war schon 1932 in England auf schwerfällige deutsche Art von Lothar Mendes verfilmt worden, mit Conrad Veidt in der Titelrolle. Obgleich Rassenhetze bis dahin schon in zahlreiche Spielfilme eingestreut worden war, wurde Harlans Film jetzt der erste großangelegte Vorstoß des Naziregimes in dieser Richtung, und es wurden keine Kosten gescheut, um diese Botschaft dem deutschen Publikum mitzuteilen. Der Film war das Ergebnis der gemeinsamen Bemühungen von Harlan, Dr. Franz Hippler (der heute in Garmisch ein Reisebüro betreibt) und Werner Krauss. Hippler war Goebbels‘ rechte Hand im Propagandaministerium und verantwortlich für den wahrscheinlich grauenhaftesten dokumentarischen Propagandafilm, der jemals hergestellt wurde: „Der ewige Jude“ (1940). Damaligen Veröffentlichungen zufolge sollen Harlan und Krauss „von Hipplers Film entscheidend beeinflußt“ worden sein. Der berühmte Krauss hatte am Drehbuch mitgearbeitet, was ihm einerseits eine Doppelrolle und andrerseits die Gelegenheit einbrachte, in der schlimmsten deutschen Tradition zu chargieren. Harlan erhielt außerdem einen der besten Photographen jener Zeit, Bruno Mondi, und den besten Komponisten, Wolfgang Zeller, der früher die Musik für Carl Dreyers „Vampyr“ geschrieben hatte – die viele für die beste Filmmusik halten, die jemals komponiert wurde. Das Resultat dieser Zusammenarbeit war eine verwirrende und ziemlich langweilige Version der eigentlichen Geschichte.

Der Film diente als Hauptpunkt der Anklage, als Harlan 1950 in Hamburg wegen „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ vor Gericht stand. Der Staatsanwalt zitierte die Vergewaltigung der Dorothea Sturm (Kristina Söderbaum) durch den Sekretär Levy (Werner Krauss) als ein besonders gemeines Beispiel des Antisemitismus und sagte, dieser Film habe unmittelbar das verabscheuungwürdigste Verbrechen der modernen Geschichte vorbereitet. Doch wenn man den Film noch einmal sorgfältig durchsieht, ist man eigentlich mehr von seiner Zurückhaltung als von seiner angeblichen Hysterie beeindruckt.

In Wirklichkeit ist „Jud Süß“ weder gute Propaganda noch selbst besonders gute Unterhaltung, und die Schuld kann man bei Harlans schwacher Regieführung suchen.

Belastet mit einem – selbst für damalige Begriffe – ungewöhnlich weitschweifigen Drehbuch, verschenkte Harlan die filmischen Möglichkeiten und benutzte statt dessen die abgedroschenen Methoden des verfilmten Theaters. Bei den Innenaufnahmen bleibt die Kamera starr, und der Schnitt ist außerordenlich phantasielos. Die Außenaufnahmen sind im allgemeinen aufregender, und die Hinrichtungssequenz im Schneetreiben hat eine düstere, unbestreitbare Kraft, wenn sie auch nicht gerade jenes „fröhliche Crescendo“ darstellt, wie zwei Kritiker (5) es formuliert haben. So abscheulich wie der Antisemitismus des Films ist seine krankhafte Neigung zum Sadismus (ein Merkmal der meisten Harlan-Filme), der in der besonders widerwärtigen Folterszene an die Oberfläche kommt. Im übrigen war Harlan offensichtlich von seinen Schauspielern eingeschüchtert, denn er erlaubte ihnen, bis zur Absurdität zu chargieren. Selten wurde soviel Aufhebens wegen so wenig gemacht, denn „Jud Süß“ ist selbst nach den Begriffen der damaligen Zeit ein unbedeutendes Werk.

Die Premiere des Films fand Ende September 1940 in Berlin anläßlich des Sieges über Frankreich statt; bis Weihnachten wurde der Film allein in Berlin in 66 Kinos aufgeführt und dann in alle besetzten Teile Europas exportiert. In Frankreich warfen Partisanen Bomben in die Lichtspieltheater, die den Film spielten. Im allgemeinen war der Film außerhalb Deutschlands wenig erfolgreich, obschon er einen Preis auf den Festspielen von Venedig im Jahre 1941 errang, die allerdings unter faschistischer Kontrolle standen.

Sogar heute noch ist der Film „Jud Süß“ ein heißes Eisen. Harlan selbst zerstörte das Negativ im April 1954, aber kurz danach hörte man, daß eine Kopie in arabischer Synchronisation nach Beirut und Kairo verkauft worden sei. Terra, die ursprüngliche Produktionsfirma des Films, erhob Ansprüche auf einen Teil der Einspielergebnisse, wobei sie sich auf ihre 50jährigen Lizenzrechte stützte. Es folgte eine ausführliche Untersuchung, und die in Verlegenheit gebrachte Bonner Regierung erklärte, der Film würde durch die Verleihfirma Sovexport auf dem Weg über Ostdeutschland offen in den arabischen Ländern vertrieben (6). Erst kürzlich, im Jahre 1959, beschlagnahmte man ein anderes Negativ bei einem Filmkaufmann im Lübeck, der im Begriff war, es für 100 000 Dollar an den Bruder von König Ibn Saud zu verkaufen. (7). Zweifellos ist immer noch nicht das letzte Wort über diesen seltsamen Film gesprochen worden.

Harlan war stark an den Möglichkeiten des Farbfilmes interessiert, und der große Erfolg des ersten Agfacolor-Films, Georg Jacobis „Frauen sind doch bessere Diplomaten“ (1941), veranlaßte ihn, den bekannten Film „Die goldene Stadt“ zu drehen. In herrlichen Farben (sogar nach heutigen Maßstäben) photographiert (in Prag), erzählt der Film die Geschichte vom „Deutschtum in Böhmen“ und zeigt die unterdrückten, guten Deutschen im Lande der bösen Tschechen. Zwei weitere Farbexperimente folgten, „Immensee“ (1943), die unbedeutende Verfilmung eines Romans von Storm, und der belanglose „Opfergang“ (1944). Nachdem Harlan das schwierige System von Agfacolor bald besser als alle anderen Regisseure vor ihm und auch nach ihm beherrschte, begab er sich an die Herstellung seines Meisterwerks „Kolberg“, das zwischen 1943 und 1944 gedreht wurde, aber erst 1945 herauskam.

Das Interessanteste an dem Film sind seine Farbaufnahmen, die ich für die besten halte, die jemals gemacht worden sind. Fleischfarben erscheinen erschreckend realistisch, und Bruno Mondis Kameraführung ist beinahe dreidimensional. Die großen Szenen auf dem Schlachtfeld mit Hunderten von Offizieren und Soldaten in malerischen Uniformen, die auf Schimmeln die Dünen entlang sprengen, bleiben ebenso im Gedächtnis haften wie die Szenen in der brennenden Stadt. Nur in dem einfallslosen Schnitt der Innenaufnahmen enttäuscht Harlan den Betrachter.

Aus irgendeinem Grund betrachtete Goebbels diesen Film als sein eigenes Projekt, und keine Ausgaben – einschließlich der Heranziehung von Tausenden von Komparsen – wurden gescheut. Die Premiere des Films fand am 30. Januar 1945 gleichzeitig in Berlin und im von der Wehrmacht besetzten La Rochelle statt. Obgleich die Stadt Kolberg zu jener Zeit schon von den Russen belagert wurde, liess Goebbels den Film durch Fallschirmjäger über der Stadt für eine Sondervorführung abwerfen. Am Ende des Krieges gelangten die Russen in den Besitz des Negativs und zeigten ihn angeblich oft in der DDR als anti-westliche Propaganda.

Nach dem Krieg wurde Harlan verhaftet, mußte aber bis zum Jahr 1950 auf seinen bereits erwähnten Prozeß warten. Nach seinem Freispruch – man hatte ihn ungerechter Weise zum Sündenbock für die ganze Industrie gestempelt – drehte er sofort wieder Filme, hatte aber keinen großen Erfolg damit. Seine letzten Filme waren „Anders als du und ich“ (1957) und „Liebe kann wie Gift sein“ (1958) – beides schnell gedrehte und recht zweifelhafte Filme über die oberflächlichsten Aspekte der Homosexualität und Prostitution. Es ist schwer zu sagen, wie man Harlan später mit mehr Abstand beurteilen wird, aber ein paar allgemeine Bemerkungen kann man heute schon riskieren.

Obgleich er zugegebenermaßen Opportunist ist, hatte er doch ein außerordentliches Talent. Das Lustspiel lag ihm zwar am meisten, doch hat er auch einige der gewichtigsten und ehrgeizigsten deutschen Filme gedreht. Selbst ein guter Schauspieler, konnte er jedoch als Regisseur selten gute schauspielerische Leistungen mit seinem Schauspielerteam erzielen. Seine äußerliche Fröhlichkeit überdeckte düstere, sadistisch-diabolische Charakterzüge, die häufig in seinen Filmen zum Ausdruck kamen. Seine Filme verraten die Hand eines geschickten Handwerkers, aber der Anflug von Genie fehlt.

Wenn auch Harlan der bekannteste Regisseur der Jahre 1939-1946 war, der beste war der unglückliche Herbert Selpin. Von seinem ersten Film im Jahr 1932 bis zu seinem zweiundzwanzigsten und letzten zwölf Jahre später, wurde bei Selpin jener geniale Moment deutlich, der so vielen seiner Zeitgenossen fehlte. Da er keine Beziehungen zur Partei hatte, bekam er nur zweitklassige Drehbücher – trotzdem gelangen seiner ausgezeichneten Regieführung und seinem Einfühlungsvermögen bei der Besetzung häufig blendende Resultate.

Selpin zog es vor, ein gefährliches Spiel zu spielen. Da er nie ein Freund der Nazis gewesen war, weigerte er sich, seine guten Filme durch politische Tendenzen verderben zu lassen. Seine offen geäußerte Verachtung und seine beißende Kritik gegenüber hohen Parteimitgliedern brachte ihn ständig in Schwierigkeiten, doch seine Filme waren so gut, daß er sozusagen durch seine eigene Kunst beschützt wurde.

Selpin hatte seinen zweiten Film in England gedreht – überhaupt liebte er englische Themen; er drehte später eine erstaunliche Version von Oscar Wildes „Ein idealer Gatte“ (1935). Nach einer langen Reihe von dramatischen Liebesfilmen und Komödien wandte er sich mit „Trenck der Pandur“ (1940) dem biographischen Film zu, wo er in ironischer Manier den berühmten Soldatenhelden der Maria-Theresia-Zeit mit Hans Albers (seinem Lieblingsstar) in der Hauptrollen porträtierte.

Der Film wurde ein großer Publikumserfolg, dem unmittelbar darauf „Carl Peters“ (1941) folgte, die Biographie jenes Kolonialisten, der im 19. Jahrhundert große Teile von Afrika in deutschen Besitz brachte, ohne dabei von seinem Land unterstützt zu werden.

Der Film zeigt Peters (Hans Albers) als gütigen Übermittler westlicher Tugenden an die ungebildeten Eingeborenen – während der historische Peters von seinem Posten als Reichskommissar wegen seiner rauhen Behandlung der Afrikaner abberufen worden war. In dem Film wird er auf Grund einer falschen Aussage eines vom britischen Geheimdienst besoldeten Negerbischhofs angeklagt. Rein vom Optischen her ist der Film bemerkenswert; Franz Kochs Kameraführung gelingen packende Landschaftsbilder und ein grausamer Aufstand mit Tausenden von Negerstatisten. Den Film, der in den Barrandow-Studios bei Prag gedreht worden war, hatte man anscheinend mit afrikanischen Originalaufnahmen ergänzt. Das Drehbuch scheint Selpin wenig interessiert zu haben: Er brachte es fertig, die Story in blitzschnelle Episoden zu pressen, die von langen, herrlich belanglosen Details unterbrochen wurden.

Es folgte der noch ehrgeizigere, aber im Endergebnis weniger überzeugende Film „Geheimakte W.B.1“ (1942); eine Biographie jenes Wilhelm Bauer, der 1834 das Unterseeboot erfand. Der Film endete mit einem Epilog, der Bilder von deutschen U-Booten mit den Worten kommentiert: „Es war noch ein langer Weg vom ersten Unterwasserschiff bis zum heutigen U-Boot; und von dem ersten Schuß, der unter Wasser abgefeuert wurde, bis zum heutigen Torpedo – doch vor 100 Jahren hat Unteroffizier Wilhelm Bauer den entscheidenden Schritt getan.“ Das Hauptproblem des Filmes „Geheimakte W.B. 1“ ist sein Drehbuch, das die ärgsten Übertreibungen auf historisch-militärischem Gebiet mit einer Vorlesung in Bildern über die Konstruktion von U-Booten verbindet. Selpins Hand ist hier weniger spürbar als in seinen anderen Filmen; nur beim großen Hofball und bei den Unterwasserszenen spürt man seine große Begabung.

Die Erfahrung auf dem Gebiet der Schiffahrt kamen Selpin bei seinem letzten Film „Titanic“ (1943) zugute – einem der besten Filme, die je in Deutschland hergestellt wurden. Das ist sicherlich die packendste Darstellung jenes Ereignisses, die für die Leinwand gemacht wurde. Der Film schien Selpin persönlich sehr am Herzen zu liegen – es kommt einem der Verdacht, daß er den tragischen Untergang des Schiffes mit dem unausweichlichen Schicksal seines Landes unter Naziherschaft identifiziert. Der Film „Titanic“ war wieder eines von Goebbels Lieblingsprojekten; warum er mit der Herstellung dieses Filmes ausgerechnet einen Regisseur beauftragt hat, der ihm besonders un-symphatisch war, wird immer ein Rätsel bleiben. Goebbels war der Meinung, daß der Film sich ideal zur antibritischen Propaganda eignen müßte, liess ihn als „Staatsauftragsfilm“ herstellen und sagt Selpin die Mitwirkung einiger prominenter Schauspieler – u. a. der beliebten Sybille Schmitz – zu. Gegen Ende der Dreharbeiten hörte man gerüchteweise aus den Studios der Tobis, daß sich dort seltsame Dinge abspielten. Selpin hatte in dem Be-mühen, die Katastrophe mit all ihren Schrecken wiederaufleben zu lassen, die Propa-gandatendenzen völlig außer Acht gelassen. Nach der ersten Vorführung des Films, aus der die Zuschauer eher merklich erschüttert als patriotisch gegen England aufgebracht zurück-kamen, geriet Goebbels in fast hysterische Wut.

Selpin wurde befohlen, Teile des Filmes neu zu drehen. Nach seiner stürmischen Weigerung wurde er von Werner Klingler als Regisseur abgelöst. Goebbels glaubte sich persönlich von Selpin beleidigt und befahl ihn – trotz seines Alters – zum Militärdienst. Bald darauf brachte ihn die Gestapo im Gefängnis um. Selpin erfuhr nichts mehr über das seltsame Schicksal seines Meisterwerks. Selbst Klingler konnte nicht viel damit anfangen und Goebbels ließ den Film in Paris am 10. November 1943 aufführen, verbot ihn aber in Deutschland. Es wurde einer der erfolgreichsten Filme, die während des Krieges gezeigt worden sind, seine Beliebtheit wurde nur noch von „Münchhausen“ übertroffen. Nach dem Krieg gab die „Freiwillige Selbstkontrolle“ den Film zur Aufführung in Deutschland frei, seine zweite Premiere fand am 7. Februar 1950 in Stuttgart statt.

Im März legten die Engländer Protest gegen die Aufführung ein, und selbst nach vielen Schnitten, um die antibritische Propaganda zu eliminieren, wurde er nicht mehr frei-gegeben. Bis heute wird er daher hauptsächlich in Ostdeutschland gespielt. Von Selpins ganzem Werk sind nur noch etwa ein Dutzend Filme in den Archiven erhalten. Diese Filme beweisen zur Genüge seine außergewöhnliche Begabung, wenn auch sein Name 18 Jahre nach seinem Tod in Vergessenheit geraten ist, seine Filme nicht mehr aufgeführt werden und sein moralischer Mut ungerühmt bleibt.

Die Filmarbeit von G. W. Pabst während des Krieges wird immer ein dunkles Kapitel bleiben. Ende der dreißiger Jahre erlebte er einen jähen Niedergang seiner Karriere, nachdem er einige enttäuschende Filme gedreht hatte; der berühmte Regisseur zog sich nach Österreich zurück und konnte das Land nach dem „Anschluß“ nicht mehr verlassen. Im Jahre 1941 überredete man ihn (oder befahl ihm?), zur Filmarbeit zurückzukehren und den wenig bekannten Film „Komödianten“ zu inszenieren, eine Biographie der Karoline Neuber (Käthe Dorsch), die im 18. Jahrhundert die erste deutsche Wanderbühne gegründet hatte.

Dann folgte der berüchtigte „Paracelsus“ (1942), die seltsam verzwickte Biographie eines berühmten Physikers und Arztes aus dem 15. Jahrhundert, mit Werner Krauss in der Titelrolle. Der Film dauerte fast zwei Stunden, weitschweifig und übertrieben erzählt er die Geschichte von einem armen Mann, der zu großem berufen war – eine Parallele, die der Drehbuchautor Kurt Heuser zu dem Leben Hitlers ziehen wollte. Obgleich der Film langweilig ist, enthält er doch eine gute Szene, die an die großen Zeiten des Regisseurs anknüpft: In dieser erstaunlichen Passage wird der Zauberkünstler Fliegenbein (Harald Kreutzberg) der wie der zum Berserker gewordene Rattenfänger von Hameln aussieht, von der Pest befallen und führt eine Handvoll Flüchtlinge in einem grotesken „Totentanz“ an, begleitet von Herbert Windts gespenstischer Musik. Allein dieser Szene wegen verdient der Film, erwähnt zu werden.

Harlan teilte die Vorteile seiner bevorzugten Stellung als „offizieller Regisseur“ mit Hans Steinhoff, der als einer der ersten Regisseure für die Filmindustrie der Nazis gearbeitet hatte. Sein erster bedeutender politischer Film war „Hitlerjunge Quex“ (1933). Eifrig arbeitet er weiter für die Partei, er drehte „Der alte und der junge König“ (1935) mit Emil Jannings, seinem Lieblingsdarsteller. Dann folgte „Robert Koch“ (1939), ein interessanter, aber historisch nicht den Tatsachen entsprechender Film, ebenfalls mit Jannings.

Steinhoffs Tour de Force war „Ohm Krüger“, einer der perfektioniertesten Nazifilme überhaupt. In herrlichen Bildern von Fritz Arno Wagner beschreibt der Film das Leben des Burenführers Ohm Krüger. Seinen Hauptzweck sah der Film aber in der Erzeugung antibritischer Gefühle, und das gelang ihm denn auch vorzüglich. Selten hat ein Film Bösewichte so schwarz wie Kitchener (Franz Schafheitlin), Cecil Rhodes (Ferdinand Marian) und sogar Chamberlain (Gustav Gründgens) gezeichnet. In einer eklatanten Verdrehung wird den Engländern die Gründung des ersten Konzentrationslagers unterschoben, in dem Frauen und Kinder durch verdorbene Lebensmittel vergiftet und von den Bajonetten der blutdürstigen Wachmannschaften aufgespießt werden.

Die Premiere von „Ohm Krüger“ fand im April 1941 statt; der Film wurde als bester ausländischer Film des Jahres auf den Festspielen in Venedig prämiiert. In Deutschland selbst wurde ihm als erstem Film das Prädikat „Film der Nation“ verliehen, und Jannings erhielt von Goebbels für seine Darstellung den „Ehrenring des deutschen Films“.

Es ist interessant, zu erfahren, daß dem Film solche Bedeutung beigemessen wurde, daß noch zwei weitere bekannte Regisseure – Herbert Maisch und Karl Anton – zur Überwachung herangezogen wurden. Wenn auch Steinhoff noch weitere Filme drehte, so endete doch seine eigentliche Karriere mit dem Film „Rembrandt“ (1942), einer ordentlichen Biographie, die weit besser als der englische Film über das gleiche Thema ausgefallen ist. Wolfgang Liebeneiner (geb. 1905) war einer der jüngeren Regisseure der Kriegszeit. Als junger Mann hatte er eine außergewöhnliche Begabung als Schauspieler an den Tag gelegt; bald wandte er sich aber dem Film zu, wo er jugendliche Liebhaber spielte.

Im Jahre 1943 – im Alter von erst 38 Jahren – wurde er Leiter der Produktionsabteilung der UFA. Auf schauspielerischem und geschäftlichem Gebiet war er erfolgreicher denn als Regisseur; sein bekanntester Film war eine Filmchronik in zwei Teilen aus der deutschen Geschichte, „Bismarck“ (1940) und „Die Entlassung“ (1942). Der zweite Film ist weitaus besser; Jannings spielt den Bismarck, Werner Krauss den Geheimrat von Holstein. Fritz Arno Wagners Kameraführung und Herbert Windts gute musikalische Untermalung konnten den Film auch nicht viel aufregender machen. Eine der seltsamsten Szenen des Filmes ist die Entlassungszene Bismarcks, in der Wilhelm II. (Werner Hinz) – als Homosexueller dargestellt – sich mehr für einen klavierspielenden Freund als für das tragische Schicksal des größten Staatsmannes seines Vater interessiert.

Zwischen den beiden Bismarck-Filmen dreht Liebeneiner den vieldiskutierten Streifen „Ich klage an“ (1941), ein zwei Stunden dauerndes Werk voller Euthanasie-Propaganda. Im Gegensatz zu der allgemeinen Annahme enthält der Film keine hysterischen Übertreibungen; es ist die bemerkenswert nüchterne Untersuchung eines schwierigen Problems, das mit viel Takt behandelt wird.

Ein anderer offizieller Partei-Regisseur jener Zeit war Max Kimmich, dessen Filme gleichwohl eine seltsame Faszination ausstrahlen. Kimmich war besonders erfolgreich mit jugendlichen Schauspielern. Aus irgendeinem unerfindlichen Grund wurde er mit der Herstellung von zwei pro-irischen, antibritischen Filmen beauftragt: mit „Der Fuchs von Glenarvon“ (1940) und dem etwas besseren „Mein Leben für Irland“. Der letztere handelt von einem 18jährigen irischen Jungen, der in einem englischen Internat für Kinder von politischen Gefangenen aufwächst. Obgleich die Schauspieler etwas zu alt für ihre Rollen (und auch zu groß für kurze Hosen) sind, gelangen die Kampfszenen am Ende des Filmes besonders gut. In dem offenkundigen Bemühen, es den sadistischen Neigungen Harlans gleich zu tun, blendet Kimmich eine Szene ein, in der Patrick von seinen Schulkameraden gefoltert wird, weil er angeblich ein Verräter ist; eine geschickt inszenierte antibritische Szene zeigt ferner, wie sich die Jungen weigern, die Nationalhymne zu singen und dabei den Union Jack unter Freudengeschrei verbrennen.

Ähnlich aufwendig und sadistisch ist der Film „Germanin“ (1943), eine Biographie Dr. Achenbachs (Peter Petersen), dem Erfinder des Serums gegen die Schlafkrankheit. Der Held geht nach Afrika, um diese gefährliche Krankheit bei den Eingeborenen zu bekämpfen, aber der englische Geheimdienst behindert ihn und stachelt schließlich die Eingeborenen an, sein Laboratorium zu zerstören. In einer unglaublichen Schlußszene sieht man den Arzt und den englischen Distriktskommissar, die beide von der gefährlichen Krankheit befallen sind. Eine einzige Flasche des Serums ist von einem zahmen Affen aus den Trümmern des Laboratoriums gerettet worden, und der edle Arzt rettet seinen Gegner und stirbt. „Germanin“ ist ein interessantes Beispiel dafür, wieviel Geld die Regierung in einen „Staatsauftragsfilm“ zu stecken gewillt war, der in diesem Fall anscheinend auf An-regung der der Bayer-Werke hergestellt wurde.

Der aufwendige Film, der bei der UFA in Babelsberg und in der Cinecittà (für die Szenen in Afrika) gedreht worden war, läßt von Kimmichs Drehbuch her einen spürbaren Mangel an Geschmack erkennen. Billige Operetten-Effekte und die schmalzige Stimme eines Sprechers wechseln mit Szenen mit Negerkomödianten und allerlei Tieren, zwischendurch erscheint altes Filmmaterial, das die UFA anscheinend vor dem Kriege in Afrika aufgenommen hat. Kimmichs Vorliebe für Sadismus zeigt sich in einer unerquicklichen Szene, in der Dr. Achenbachs Assistent (Louis Trenker) sich von Moskitos stechen läßt, die Krankheitsträger sind, wobei man die Szene durch den Glaskasten gefilmt hat, in dem sich die Tiere befinden.

Der schönste Jugendfilm der Kriegsjahre ist ohne Zweifel „Junge Adler“ (1944), inszeniert von dem hochbegabten Alfred Weidenmann. Die recht ungewöhnliche Story befaßt sich mit dem Sohn eines reichen Flugzeugfabrikanten, der durch die Kriegsdienstarbeit als Hitlerjunge in den Werken seines Vaters ein Vergehen wieder gutmachen will. Das tägliche Leben der Jungen wird geschickt dargestellt, die Photographie von Klaus von Rautenfeld ist ungewöhnlich sensibel; besonders eindrucksvoll ist die Szene, in der die Jungen am Wochenende zum Camping ans Meer fahren und man am Schluß sieht, wie der Held sein Fahrrad durch die steigende Flut nach Hause zu manövrieren versucht.

An Mitteln für diesen „Staatsauftragsfilm“ hatte man offensichtlich nicht gespart – eine große Konzession an die Jugend – , und zwei so bekannte Darsteller wie Willy Fritsch und Herbert Hübner hatten Hauptrollen in dem Film.

Im Gegensatz zu anderen Jugendfilmen jener Zeit wird nicht mit sadistischen Mitteln gearbeitet, es gibt keine Gewaltszenen und keine Übertreibungen. Obgleich „Junge Adler“ im Grunde zu spät herauskam, um viel praktischen propagandistischen Wert zu haben, muß man doch sagen, daß seine Absicht, nämlich die Jugend zur Arbeit in den Kriegsjahren anzuregen, teilweise erfolgreich war.

Während „Jud Süß“ der bekannteste der antisemitischen Filme ist, hat Erich Waschneck einen weiteren Film dieses Genres, „Die Rothschilds“ (1940), in viel eleganterer und auch überzeugender Manier inszeniert. Im Kern stark antisemitisch und auch antibritisch, ist der Film derartig widerwärtig in seiner Grundtendenz, daß er eine Klasse für sich auf diesem Gebiet darstellt. Er ist herrlich photographiert und gespielt, u. a. von Gisela Uhlen und dem berühmten Opernsänger Michael Bohnen; aber es ist einer der bösesten Filme raffinierter Propaganda aus der Nazizeit.

Man sollte auch noch den eigenartigen, doch amüsanten Film „Der unendliche Weg“ (1943) erwähnen, Hans Schweikarts herzliche Biographie von Friedrich List (Eugen Klöpfer), der im 19. Jahrhundert aus Deutschland emigrierte und am Ausbau des amerikanischen Eisenbahnnetzes entscheidenden Anteil hatte. Ein großer Teil des Films spielt in Pennsylvania und wird von Liedern wie „The Girt I left Behind me“, „Yankee Doodle“ und „Battle Hymn of the Republic“ begleitet, unbekümmert um historische Daten. Die deutlich spürbare Lektion des Films lautet, die deutsch-amerikanische Solidarität ist nötig, um England zu zerstören. Während des ganzen Filmes werden Amerika und sein Grenzer liebevoll gezeichnet, der Film verliert nur an Tempo, als eine langatmige Liebesgeschichte eingeblendet wird.

In diesem notgedrungen kurzen Überblick über die Spielfilme der Nazis blieben einige weniger wichtige, aber doch interessante Regisseure unerwähnt. Darunter zum Beispiel der beliebte Gustav Ucicky; der geschickte Gestalter von patriotischen und antirussischen Filmen, Karl Ritter; der hochbegabte Herbert Maisch, dessen pazifistischer „Friedrich Schiller“ (1940) und spektakulärer „Andreas Schlüter“ (1942) Beachtung verdienen; ferner solche Meister der reinen Unterhaltung“ wie Willi Forst, Geza von Bolvary, Carl Fröhlich und Paul Verhoeven.

Was kann man zusammenfassend über alle diese Filme sagen? Zunächst fällt die Vorherrschaft historischer Biographie auf, ferner eine Abneigung der Nazis gegen Themen der Gegenwart, außer bei harmlosen Musikfilmen oder kitschigen Lustspielen. Drittens fehlt in fast allen Filmen das Interesse für Sex oder Liebesgeschichten; die Betonung liegt auf dem rein männlichen Standpunkt. Unser Augenmerk wird ferner auf die starken sadistischen Tendenzen der Filme gelenkt, die an Stelle der leichter erkennbaren Gewalttätigkeit treten. Auf der anderen Seite muß man betonen, daß die deutsche Filmindustrie jener Zeit sich technisch durchaus sehen lassen konnte. Die Leistungen auf dem Gebiet der Photographie und der Produktion waren auf höchstmöglichem Niveau – vielleicht auf Kosten der Drehbücher und der Schauspieler. Im allgemeinen war die Propaganda weniger dick aufgetragen, als in einigen amerikanischen Filmen der gleichen Zeit.

David Stewart Hull, USA

GEGEN DIE KRIEGSMORAL VERGANGEN! In FILM Heft Nr. 6 vom Februar / März 1964 findet sich auf Seite 51, unter dem Titel DISKUSSION zur Ermordung von Herbert Selpin (Dem Regisseur von „Titanic“ u. a) eine (finde ich) ziemlich glaubwürdige Version. Sie stammt aus der Dokumentation (Buch) von Joseph Wulf „Theater und Film im dritten Reich“. Wulf zitiert aus einem Artikel, der unter der Überschrift „Der Reichsfilmintendant teilt mit“ am 7.8.1942 im Film-Kurier erschien. „Der Filmregisseur Herbert Selpin hat sich durch niederträchtige Verleumdungen und Beleidigungen deutscher Frontsoldaten und Frontoffiziere gegen die Kriegsmoral vergangen. Er wurde deshalb in Haft genommen, um dem Gericht überstellt zu werden. Die Verfehlungen Selpins waren um so verächtlicher, als er weder am Weltkrieg noch an diesem Krieg teilgenommen hat, im Gegenteil zur Durchführung von wichtigen Aufgaben im Film u. k. gestellt war. Selpin hat in der gerichtlichen Untersuchungshaft in der Nacht zum 1. August seinem Leben durch Erhängen ein Ende gemacht.“ Soweit die nazioffizielle Lesart. Wahrheit sieht anders aus. Am 30. Juli 1942 wurde Selpin zu Goebbels bestellt, um sich vor einem Ehrengericht zu verantworten. „Selpin bestätigte seine Äußerungen in Zoppot, war jedoch nicht bereit, sie zurückzunehmen. Goebbels erklärte ihm darauf hin, ihm auch nicht mehr helfen zu können und ließ ihn in seinem Vorzimmer verhaften. So geschehen am 30. Juli 1942; in der Nacht zum 1. August wurde Herbert Selpin von einem Gestapo-Kommando in seiner Zelle erwürgt. Am Morgen fand man ihn an seinem Hosenträger erhängt, aber die Würgemale am Hals waren nicht zu übersehen.“ (Joseph Wulf, Theater und Film im dritten Reich, zitiert nach FILM, Nr. 6, Februar / März 1964, Seite 51.). Der gleiche Text findet sich auch in Joseph Wulf, Theater und Film im Dritten Reich, Ullstein Verlag 1983, Seite 329, unter dem Titel: Der Mord an Herbert Selpin.

Autor Joseph Wulf Bild von Wikipedia

Wer hat die Ehefrau heraus- und / oder hineingeschmuggelt?

Wer hat die Ehefrau hinein- oder herausgeschmuggelt?

In dem Westernlexikon von Joe Hembus findet sich in der Taschenbuchausgabe von 1976 (Heine Verlag), unter dem Stichwort >Rio Bravo< (beginnend auf Seite 479) auf Seite 481 folgendes Zitat: „Wer hat die Ehefrau heraus- und / oder hineingeschmuggelt?“ weiterlesen

Alte Postkarten III

ZeiseGiessereiMalereivonMaxKuchelkleinPostkarte nach einem Gemälde von Max Kuchel. Theodor Zeise Schiffspropeller Giesserei.AlexandraKollontaiNKkleinPostkarte aus dem Verlag Neue Kritik, Frankfurtammain. Text auf der Rückseite: Die Schriftstellerin Aléxandra Kollontai (1872 – 1952) mit obdachlosen Kindern 1918 in Petrograd.SchnellzuglokomotiveBorsig11Mai1936Schnellzuglokomotive. Gebaut bei Borsig in Berlin.AltePostkarteObenoderuntenFoto Rudolf Heinrich Meyer (1904 – 1979)Tieresehendichan3By-nc-sa_colorStülckenwerftDockStülckenwerftDockkleinStülckenwerft Dock Fotograf unbekannt

AltePostkartHaraldLoydkleinAltePostkarteBerghütten1971Foto Rudolf Heinrich Meyer (1904 -1979)Tieresehendichan3By-nc-sa_colorAltePostkarteIBMFoto Rudolf Heinrich Meyer (1904 – 1979)By-nc-sa_colorTieresehendichan3

Hat er das wirklich verdient ? Brief an meinen Neffen.

IMG_4020

By-nc-sa_colorFotos Jens Meyer, 26. Mai 2016, 10.08 Uhr IMG_3013

und um die Frage auch gleich zu beantworten: Ich glaube nicht. Dieses Haus hat eine unselige IMG_4027Geschichte, die leider bei der Umbennung in „Helmut Schmidt Haus“ vergessen wurde. Sie beginnt mit dem NSDAP Gauleiter Karl Kaufmann, der sich „Reichsstatthalter“ nannte. Ein Verbrecher, der dieses Haus erbauen ließ. Karl Kaufmann musste sich niemals für seine Verbrechen vor Gericht verantworten. Bis zum Kriegsende erschien hier die Tageszeitung der NSDAP, das „Hamburger Tageblatt“, dessen Herausgeber Karl Kaufmann war. Geschichte kann man nicht verstecken. Auch nicht hinter goldenen Buchstaben. Ein Hinweisschild auf die Geschichte dieses Hauses würde dem Gebäude gut tun. Oder sollte es nur vergessen worden sein?

Jens M., Brief an meinen Neffen  Helmut Schmidt und die Bundeswehr 23.11.2015

Hallo Jörg, soll ja keiner später behaupten, ich wäre starrsinnig immer bei meinen Ansichten geblieben und hätte die nicht überprüft. Eben war die Staatstrauer, die lächerliche, hier zu Ende, da habe ich mir noch mal die Zeit genommen, um zu überprüfen, ob ich in Hinblick auf H.S. wirklich so falsch liege, wie Du behauptest. Ich habe mir also noch mal die Broschüre (übrigens mit einem Vorwort von Dr. Wilhelm Drexius (Senator)- der eine ganz üble Figur war, aber davon ein andermal. Bestimmt schlimmer als dein Opa, der hat in der Gesundheitsbehörde in der Nazi Zeit “gearbeitet” und sehr früh und auch ohne Not des Befehles, in “Alsterdorf” dafür gesorgt, daß die behinderten Kinder ins Gas gekommen sind, (der Staatsanwalt Dr. Dietrich Kuhlbrodt hatte ihn mal am Hacken)….also in der Broschüre habe ich noch mal nachgesehen, zu welcher Zeit, die ersten Warnungen kamen.

16. Februar 8.45 Uhr Erste Sturmflutwarnung für die Nacht.

10.00 Uhr Tiefbauamt löst Alarmstufe II aus.

11.00 Uhr DHI warnt die Nordseeküste vor schwerer Sturmflut, Rundfunk übernimmt die Nachricht. Die Hamburger Feuerwehr wird durch Fernschreiben an alle Wachen alarmiert.

11.30 Uhr Orkanwarnung an alle Feuerschiffe

12.30 Uhr Alarm für Bereitschaftspolizei, die Schutzpolizeischule, Orkanwarnung an die Schutzpolizei. (Das war schließlich die Behörde, der dieser Helmut Schmidt vorstand). Auch Fernsehen gab es damals schon.

13.00 Uhr Bezirksamt Harburg gibt Alarmstufe III, Bergedorf II

13.30 Uhr Das Standortkommando wird auf einen möglicherweise erforderlichen Katastropheneinsatz hingewiesen.

14.05 Uhr Befehl an die Polizeigruppen West und Süd Einsatzstäbe bilden, Geschwindigkeitskontrollen abbrechen, auf Geschäftszimmerpersonal zurückgreifen.

17.25 Uhr Warnung an die Abonnenten des Sturmwarndienstes, Feuerwehr, Wasserschutzpolizei, THW, HEW, u. a. Diese Warnung wird laufend über Polizeifunk verbreitet.

20.33 Uhr Warnung über Rundfunk NDR Mittelwelle sehr schwere Sturmflut

21.00 Uhr Die Abteilung Wasserwirtschaft erhält die Meldung über das Hochwasser in der Nacht, das für

3.46 Uhr Uhr (Sonnabend 17.2.1962) eine Höhe von 4,70 m über Normalnull erwarten läßt. Darauf hin wird die höchste, nach dem Alarmkalender erst für Wasserstände über 4,70 m vorgesehene Alarmstufe gegeben.

21.45 Uhr Wiederholung der Rundfunkwarnung.

22.15 Uhr Wiederholung der Warnung über das Fernsehen (Tagesschau) usw.

0.10 Uhr Die Polizei alarmiert mit Blaulicht, Sirenen und Lautsprechern die Wilhelmsburger Bevölkerung.

Der Polizeisenator trinkt sich einen in Berlin. Als Helmut Schmidt die Bundeswehr mobilisiert, sind 300 Personen aus Wilhelmsburg schon ertrunken. Und zwar vorwiegend die, die in Laubenkolonien gewohnt haben. Darunter die fünf Kinder der Familie Bennewitz aus Waltershof:Brigitte (4 Jahre), Christa (5 Jahre), Angelika (7 Jahre), Holger (8 Jahre) und Rüdiger (9 Jahre). Ich war damals tatsächlich erst 15 Jahre alt und meldete mich freiwillig, wurde aber nicht genommen, weil die Eisenbahngleise und die Strassen von Bergedorf nach Hamburg unterspült waren, sodaß man nicht in die überschwemmten Gebiete kam. Und du warst erst zwei Jahre alt. Anbei noch das Foto von den nicht gebrauchten Gittern. Das mußte doch noch mal geschrieben werden. Jensabspergitterwurdennichtgebraucht2Nilpferdeinauge