(Zeichen 3.692) Briefe an Eugen Apropos Joseph Roth (LXXIX-79)
Hallo Eugen, wieder ein Buch aus dem Antiquariat, das ich Dir empfehlen möchte. Josef Roth. Berliner Saisonbericht. Unbekannte Reportagen und journalistische Arbeiten 1920 —39. Herausgeben und mit einem Vorwort von Klaus Westermann. Erschienen im Verlag Kiepenheuer & Witsch 1984. Schon seine Biografie hatte mich neugierig gemacht, als ich im Antiquariat Pabel den Klappentext las: „Joseph Roth. 1894-1939 wuchs in Galizien auf und studierte in Lemberg und Wien Germanistik. nahm am 1. Weltkrieg teil. Ab 1918 war er Journalist in Wien. reiste später als ständiger Mitarbeiter der Frankfurter Zeitung durch Europa. 1933 ging Roth nach Frankreich ins Exil: er starb 1939 in Paris.“
Foto Jens Meyer
Hallo Eugen, ja, Du hast Recht. Natürlich stimmt Deine Vermutung. Joseph Roth war Jude. Und fast bin ich geneigt zu schreiben: Als Reflex beim Lesen des letzten Satzes dieses Textes stellte sich mir unwillkürlich der Halbsatz „eines natürlichen Todes“ in den Weg. Hab ich natürlich nicht gemacht.
Ab Seite 379 berichtet Roth aus Prag und schreibt am 6. September 1933 im »Prager Mittag« auf Seite 380: „Als österreichischer Monarchist, konservativer Mann und unerbitterlicher Feind jeder Regierung, an deren Spitze ein Tapezierer steht, erwidere ich dem Verleger, daß ich darauf verzichte, im »Dritten Reich« derzeit genannt Deutschland, zu erscheinen.“ ( . . .)
Ab Seite 381: „Wir deutschen Schriftsteller jüdischer Abstammung müssen in diesen Tagen, da der Rauch unserer verbrannten Bücher zum Himmel steigt, vor allem erkennen, daß wir besiegt sind. Erfüllen wir, die wir die erste Welle der Soldaten bilden, die unter dem Banner des europäischen Geistes gekämpft haben, die edelste Pflicht der in Ehren besiegten Krieger: erkennen wir unsere Niederlage.“ ( . . .)
Ab Seite 385 schreibt Roth: „Man kann sagen, daß seit etwa 1900 diese »Oberschicht« der deutschen Juden zu einem großen Teil das künstlerische Leben Deutschlands bestimmt, wenn nicht beherrscht hat. Gerechterweise muß man feststellen, daß sie sowohl Qualitäten und Tugenden als auch Fehler hatten. Selbst ihre Irrtümer waren manchmal heilsam. Im ganzen weiten Reich mit einer Bevölkerung von sechzig Millionen Menschen, unter all den vielen Industriellen, gab es, von individuellen Ausnahmen natürlich abgesehen, keine einzige Schicht, die aktives Interesse an Kunst und Geist bekundet hatte. Was die preußischen »Junker« angeht, so weiß die zivilisierte Welt, daß sie gerade schreiben und lesen können; einer ihrer Repräsentanten, der deutsche Reichspräsident Hindenburg, hat öffentlich bekannt, daß er in seinem Leben niemals ein Buch gelesen hat. ( . . .)
Auf Seite 400 unter der Überschrift. DIE VERTRIEBENE DEUTSCHE LITERATUR schreibt Roth: „Ich sage absichtlich: vertriebene deutsche Literatur und nicht deutsche Emigrationsliteratur, weil der Begriff Emigrationsliteratur einen eigenen historischen Beigeschmack besitzt. Aber wenn man es genau nimmt, dann haben wir es heute weniger mit einer Emigrationsliteratur als vielmehr mit einer vertriebenen Literatur zu tun, weil die in der Emigration lebenden deutschen Schriftsteller heute in Wirklichkeit keine Emigranten, sondern eben Vertriebene sind. ( . . . )
Auf Seite 403: „(II) Zwischen der jetzigen vertriebenen Literatur und der Emigrationsliteratur früherer Epochen besteht ein grundsätzlicher Unterschied: Die Bücher der Schriftsteller, die damals in der Fremde leben mußten, wurden in der Heimat herausgegeben, honoriert, gelesen und verbreitet. Vertrieben war nur der Autor — als Person. Seine Werke konnten aber sogar während der dunkelsten Zensur unter Napoleon oder Metternich in der Heimat erscheinen, Sowjetrußland, Mussolini-Italien und Hitlerdeutschland haben die Schriftsteller nicht nur physisch vertrieben, sondern auch geistig. Heine und Börne haben Honorare aus Deutschland erhalten, Chateaubriand, Victor Hugo und George Sand aus Frankreich. Nur das 20. Jahrhundert kann sich rühmen, einen Schriftstellertyp geschaffen zu haben, der in der Welt Gehör findet, aber für seine Heimat gestorben ist. (Die geringe Anzahl von Büchern, die nach Deutschland hineingeschmuggelt wird., spielt praktisch keine Rolle.) ( . . . )
(Aus Nasza Opinja (Lwów), 7. März 1937.
Hallo Eugen, und jetzt kommst wieder Du. Meine Frage ist nur: Konnte ich Dich neugierig machen? J.
Joseph Roth Abbild im Klappentext des Buches „Berliner Saisonbericht“. Der Fotograf wird dort nicht genannt.
(Zeichen 9.886) Abschrift aus Joseph Roth aus Berliner Saisonbericht (Unbekannte Reportagen und journalistische Arbeiten 1920-39 Herausgegeben und mit einem Vorwort von Klaus Westermann)
Feuilletons: Die Generallinie (Seite 356-361) Der Russe S. M. Eisenstein [Sergei Michailowitsch Eisenstein Сергей Михайлович Эйзенштейн Sergej Michajlovič Ėjzenštejn] — ein atavistischer Mechanismus [Fremdwörterbuch: Atavismus = das Wiederauftreten von Merkmalen der Vorfahren, die den unmittelbar vorhergehenden Generationen fehlen (bei Pflanzen, Tieren und Menschen)] zwingt mich manchmal, die Initialen seiner beiden Vornamen für die übliche Abkürzung eines bereits historischen Prädikats zu halten — gilt unter den Sachverständigen des Films als einer der genialsten Regisseure dieser Zeit. Wenn ich in den nachfolgenden Zeilen über seinen letzten Film »Die Generallinie« einiges zu schreiben gedenke, so wage ich damit keineswegs, sein Werk, wie man zu sagen pflegt, vom »sachlichen Standpunkt aus« zu beurteilen und mir die Rechte jener Kenner zu usurpieren, [Fremdwörterbuch: usurpieren = widerrechtlich die (Staats) gewalt an sich reißen] die infolge einer Neigung oder Notwendigkeit in den Zeitungen regelmäßig Filme kritisieren. Ich vertraue den Sachverständigen, die mir versichern, die »Generallinie« sei »filmisch« hervorragend, und traute ich mir selbst ein Urteil zu, ich traute mich kaum, es auch drucken zu lassen. Immerhin erinnere ich mich noch genau der Ergriffenheit, mit der ich zum erstenmal den Eisensteinfilm »Potemkin« abrollen sah, und der leidenschaftlichen Empörung, die in mir einige seiner Bilder — man war versucht, sie »geharnischte Bilder« zu nennen — wachgerufen haben. Andere, von den Kritikern besonders gerühmte Stellen, sogenannte »photographische Meisterleistungen« war ich geneigt, eher als kunstgewerbliche Meisterstücke zu betrachten. Verdienste des Apparats ebenso, wie desjenigen, der ihn dirigierte, Folgen eines Einfalls und eines Spieltriebs, dessen Resultate sehr oft überschätzt werden — im Film wie auf anderen Gebieten. Die sogenannte »künstlerische Wirkung« eines auf ungewöhnliche Weise photographierten Kanonenlaufs beruht zum Teil auf dem psychologisch wichtigen Moment der Überraschung, die der Zuschauer nur selten als gesonderte Empfindung erlebt, die er vielmehr mit Ergriffenheit verwechselt. Die karikierenden und auf eine sehr direkte Wirkung berechneten Stellen, wie jene von dem physisch lächerlichen Marinearzt und den Maden in den Fleischrationen der Matrosen, glaubte ich als künstlerische Billigkeit agnoszieren [Fremdwörterlexikon: 1) anerkennen 2) die Identität feststellen] zu müssen und — künstlerisch betrachtet — vorausgesetzt, daß ich es als Nichtfachmann überhaupt durfte — als fehlerhaft und verlogen. Denn innerhalb dieser durchaus, sogar erschreckend realistischen Welt des meuternden Kriegsschiffes durften die Maden in den Fleischrationen nicht größer erscheinen, als sie wirklich waren, und es war außerdem billig, den Marinearzt in dem Maß winzig erscheinen zu lassen, in dem man die Würmer vergrößerte. Ein so lächerlich kleiner Doktor wirkte schon durch seine Physis aufreizend, besonders, wenn er so große Würmer als gar nicht vorhanden bezeichnete. Und je besser mir der Film im ganzen gefiel, desto sehnlicher wünschte ich, sein trefflicher Regisseur hätte in mir die gleiche Empörung hervorzurufen vermocht, wenn der Doktor mittelgroß und die Maden winzig geblieben wären. Sogenannte Kunstmittel sind selten auch Mittel der Kunst. Und also sah ich den »Potemkin« zum zweitenmal bereits mit wacheren Sinnen und ermüdeter Leidenschaft.
Immerhin: der »Potemkin« war ein Riesenerfolg, und die »Generallinie« mußte nach einigen Tagen abgesetzt und aus einem großen Kino in ein kleineres verbannt werden. Nun ist für mich, einen ziemlich erfolglosen Schriftsteller, der Erfolg zwar keineswegs ein Kriterium, und die Zahl imponiert mir so wenig, daß sie mich sogar mißtrauisch zu machen imstande wäre. Allein, den Sowjets imponiert die Zahl, imponiert auch der Erfolg. Wer eine Massenwirkung zu erzielen bestrebt ist, wer sogar Konzessionen macht, wer diese Konzessionen, sein Talent und die Kunst überhaupt mit seiner Weltanschauung erklärt, ja, wer die Kunst und sein Talent und sein Werk nur entschuldbar findet, wenn sie in den Dienst seiner sogenannten Weltanschauung getreten sind — der ist allerdings verpflichtet, aus der Erfolglosigkeit seines Werkes Konsequenzen zu ziehen. Er gestatte mir für einen Augenblick, es für ihn zu tun — und ich will versuchen, den Erfolg des »Potemkin« und die Erfolglosigeit der »Generallinie« aus dem Thematischen zu erklären: im ersten Film Eisensteins handelt es sich um eine Anklage gegen das zaristische Rußland. Dieses war, jedenfalls nach westeuropäischen Begriffen, eine verdammenswürdige Angelegenheit. Man mag vor Westeuropa so wenig Respekt haben, wie zum Beispiel ich selbst: Kosakenstiefel und Nagajkas [Fremdwörterbuch aus Lederstreifen geflochtene Peitsche der Kosaken u. Tataren] waren ihm immer ebenso peinlich gewesen, wie ihm heute die Weltrevolution peinlich sein mag. Diese direkte Tyrannenmethode, diese osteuropäische Nagajkatradition hätte das sogenannte »westeuropäische Gewissen« (vor dem Kriege scheint es eine Art Verantwortung für europäische Kultur im Westen gegeben zu haben) auf jeden Fall gegen Rußland revolutionieren können. Der Potemkinfilm fand also eine allgemeine Anerkennung, weil er die (angeblichen oder wirklichen) Abscheulichkeiten des zaristischen Rußlands anklagte. Die »Generallinie« findet keinen Beifall, weil sie die Vorzüge Sowjetrußlands verherrlicht.
Worum handelt es sich bei der »Generallinie«? Um die Segnungen der Zivilisation. Maschinen kommen in ein Dorf. Das Dorf ist mißtrauisch gegen Maschinen. Allmählich aber überwinden es, überzeugen es die Maschinen. Die Maschinen erobern das Dorf. Und wo die Sense mähte, arbeitet der Traktor. Und wo der Traktor arbeitet, fließt der Segen. Und der Sinn der »Generallinie« ist der: die Zivilisation ist eine herrliche Sache. Die sturen Bauern gehn hinter dem blöden Pflug. Sie bebauen ihre Felder höchst mangelhaft. Sie haben also wenig Getreide. Das ganze Dorf hat wenig zu essen. Da aber das Dorf ein Teil der Sowjetunion ist, hat die Sowjetunion weniger zu essen. Wenn die Sowjetunion weniger zu essen hat, leidet dass Weltproletariat Mangel. Das Proletariat aber soll keinen Mangel leiden, denn es muß siegen. Also muß das Dorf Maschinen haben. Das ist natürlich nicht der Inhalt des Films, wohl aber seine Tendenz und besonders der Sinn seines Titels. Dieser Titel will heißen: dies ist die Generallinie, auf der Sowjetrußland zu marschieren hat, die Stalin uns vorzeichnet. Weg mit den Pflügen! Traktoren her! Gesteigerte Produktion! Alle Räder gehen laut. Rußland wieder aufgebaut! Der Film ist, er gesteht es selbst, ein Propagandaplakat für die Industrialsierung des russischen flachen Landes.
Nun — was dIe Industrialisierung betrifft, so sind wir im Westen die geborenen Fachleute. Die Maschinen haben wir erfunden, und die Segnungen der Zivilisation sind eine von den Schmonzes, an denen unser westliches Vokabular so reich ist und die in Sowjetrußland ein »Programm« werden. Wir wissen beinahe nicht mehr, wie ein Pflug aussieht, vor lauter Traktoren, Melkmaschinen und landwirtschaftlichen Geräten. Unsere Milch schmeckt nach Elektrizität, unsere Butter nach Pappendeckel, seit Jahrzehnten haben wir kein Brathuhn gegessen, das eine richtige Henne ausgebrütet hättet, unsere Dörfer stinken nicht nach Dünger, sondern nach Asphalt, unsere Bauern haben Telephon und Normaluhren und fahren mit Aktentaschen im Auto auf die Felder, wie Bankbeamte ins Büro. Wenn bei uns zu Lande irgendwo ein Hahn kräht, fragen wir uns, ob’s nicht ein Tierstimmenimitator im Radio ist, und es fehlt nicht viel, so geben die strotzenden Euter unserer Kühe keine flüssige Milch mehr, sondern Konservenbüchsen aus Blech. Mit Maschinen also imponiert man uns nicht. So weit wären wir bereits industrialisiert und aufgebaut. Ja, allmählich beginnt unser Widerwille gegen Konserven so stark zu werden, wie es unser Abscheu vor Kosakenstiefeln war.
Man gestatte mir an dieser Stelle ein kleines privates Geständnis, damit sachliche Mißverständnisse vermieden werden. Mein Mangel an Begeisterung für landwirtschaftliche Maschinen, elektrisch erzeugtes Brot und chemische Eierspeisen resultiert nicht etwa aus einer Veranlagung zum Schollendichter oder aus einer Vorliebe zur Landschaft. Niemals habe ich auch nur in zehn Zeilen bukolische [Fremdwörterbuch: Bukolik = Hirten oder Schäferdichtung] oder romantische Talente verraten, niemals öffentlich eine der beliebten Jahreszeiten besprochen, ja, selbst einen kurzfristigen Sommeraufenthalt vermeide ich gern, fließendes Wasser, warm und kalt, im Zimmer, scheint mir eines der wichtigsten Erfordernisse der Existenz. Dennoch ist ein Hahnenschrei meinem Ohr angenehmer als eine Autohupe, eine Kuhglocke freundlicher als eine Telephonklingel, und der Gesang der Sensen sympathischer als das Gedröhn eines Traktors. Ich begreife selbstverständlich, daß die Autohupen, die Telephonklingeln und die Traktoren die Hähne, die Kühe und die Sensen allmählich zum Schweigen bringen werden, und ich mache mir wenig aus einer so selbstvertändlichen, [selbstverständlichen?] wenn auch peinlichen Entwicklung der Welt. Aber lächerlich wie die Bukoliker erscheint mir der Romantiker der Technik, der den Traktor imposant findet und dem die Konservenmilch besser schmeckt, der sich an Chemikalien delektiert und auf den Motor stolz ist. Und die »Generallinie«, die Stalin dem russischen Volk und dem Weltproletariat vorzeichnet und die Eisenstein uns vorfilmt, propagiert nicht nur den Traktor, sondern auch den naiven Stolz auf den Traktor. Sie preist nicht nur die Resultate des Fortschritts, sondern auch den Fortschritt. Sie wünscht nicht nur die Zivilisation, sie betet auch zu ihr. Sie macht in der Tat aus der Zivilisation die neue Religion, kein Opium für das Volk mehr, kein Schlafmittel, sondern Wachmittel, ein Putz- und Nutzmittel vielleicht auch. Stehe ich aber vor der Wahl, ein übermächtiges Walten zu erkennen: im Brutofen oder in der brütenden Henne, so ziehe ich die Henne vor, und obwohl ich mich noch an das Gedröhn der russischen Kirchenglocken sehr wohl als eine Störung meiner privaten Ruhe erinnern kann, fällt es mir schwer, das nützliche Wunder einer Telephonklingel als eine Art Garantie für eine segensreiche Gegenwart anzuhören oder als eine frohe Botschaft für die Zukunft.Und da nach der offiziellen Kunsttheorie der Sowjets der Inhalt und die Tendenz eines Kunstwerks seinen Wert allein bestimmen, Eisenstein selbst dieser Meinung sein dürfte, bin ich, ein Nichtkenner der Filmgesetze, ausnahmsweise einmal in der Lage, frank sagen zu können: die Generallinie ist ein schlechter Film. Und Eisenstein muß mir recht geben. Der Mißerfolg des Films zeugt gegen ihn (fast ebenso, wie zum Beispiel meine materiellen Mißerfolge für mich zeugen).
Der Potemkinfilm fand eine günstige Bereitschaft: das humane Gewissen Europas, das immer ein Feind des Zarismus gewesen war. Die »Generallinie« findet überhaupt keine Bereitschaft: erstens, weil unsere Maschinenmüdigkeit zu groß ist; zweitens, weil uns Stalins (und selbst Lenins) Programm zu banal ist. Wir haben ganz andere, viel kompliziertere Sorgen. Und allerdings auch noch einen Rest von romantischer Zuneigung zum »rätselhaften Osten«, der sich so lächerlich krampfhaft bemüht, alle seine Rätsel zu erklären, nach der Methode der beliebten Ecke in der Zeitung: Auflösung folgt in der nächsten Nummer . . . (Aus Joseph Roth, Der Scheinwerfer (Essen), März 1930 (Abgeschrieben aus dem Buch Joseph Roth, Berliner Saisonberichte, Unbekannte Reportagen und journalistische Arbeiten 1920-39, herausgegeben und mit einem Vorwort von Klaus Westermann, erschienen im Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 1984) Aus dem Klappentext: „Joseph Roth (1894-1939) wuchs in Galizien auf. studierte in Lemberg und Wien Germanistik. nahm am 1. Weltkrieg teil. Ab 1918 war er Journalist in Wien. reiste später als ständiger Mitarbeiter der Frankfurter Zeitung durch Europa. 1933 ging Roth nach Frankreich ins Exil: er starb 1939 in Paris. (ISBN 3 462 01660 1)
Cahiers du Cinema Januar 1990
Zeichnung Helga Bachmann
v.l.n.r. Grigorij Alexandrow, Sergej Michailowitsch Eisenstein, Walt Disney, Edvard Tissé (Kameramann) in den USA
(Zeichen 2.132) Briefe an Eugen. Der Raub (LXXV-75)
Hallo Eugen, ja bei Pabel gabs im Fenster ein Buch, da mußte ich sofort daran denken, wie oft Du Dich schon darüber beschwert hast, das über den Raub, der da nach 33 bei uns statt gefunden hat, immer nur gelabert wird. Hier wird nicht gelabert und darüber kann man schon mal froh sein. Das Buch ist von Cord Aschenbrenner, hat den Titel »Der Raub« und handelt von der Enteignung und Vertreibung der Jüdischen Geschäftsleute vom Neuen Wall in Hamburg. Und ist erschienen im Wachholz Verlag. Herausgegeben von Dr. Jörg Herrman und Dr. Stephan Linck: Im Auftrag der Evangelischen Akademie der Nordkirche. Das Lektorat hat Evelin Schultheiß aus Kirchwalsede gemacht. Das Buch ist rundum gelungen. Durch seine Herausgabe und vor allem durch den gewählten Titel: „Der Raub“ komme ich drauf, was mich an den bisherigen Darstellungen immer so gestört hat. Die Lücke. Und diese Scheinheiligkeit. Die Namen der Täter und der Zuschauer verheimlichen. Und immer so tun, als sei der Faschismus ein Import. Nun sollte man bei einer Veröffentlichung, die von einer der beiden deutschen Staatskirchen unterstützt wird, daran denken, das auch die Anhänger Martin Luthers ein Interesse daran haben könnten, die Rolle, die ihre Kirche bei der Enteignung und Vertreibung der jüdischen Geschäftsleute hatte, ebenfalls zu untersuchen. Das ist hier leider nicht der Falll, J.
Hallo Eugen, nein. Wie die Haltung der Evangelen in Hamburg zu der Enteignung Jüdischen Geschäftsleute am Neuen Wall war, wird nicht berührt. J.
Hallo Eugen, ob es auch komische Sätze in dem Buch gibt? Ja, einen habe ich gefunden, bei dem ich spontan lachen mußte. Auf Seite 106 formuliert Aschenbrenner über die Biografie einer Jüdischen Familie: „Seine Frau und er bekamen eine Tochter“. Wie er das wohl gemacht hat, so ganz ohne Gebärmutter? Ich habe sofort an den amerikanischen Film denken müssen. An den mit Arnold Schwarzenegger. J.
Hallo Eugen, ja vorne und hinten im Buch sind sehr schöne Karten. Vorne die Orte und Namen der geraubten Geschäfte und hinten eine Welt– und eine Europakarte mit den Wegen ins Exil, der Deportation und der Rückkehr. J.
Hallo Eugen, ja, das die Lektorin Evelin Schultheiß dem Autor Cord Aschenbrenner das Wort »Goodwill« nicht abgewöhnen konnte, ist ein Fehler gewesen und ist mir in seiner Vieldeutigkeit auf den Sack gegangen. Es stört und vernebelt in mehrfacher Hinsicht. Das Wort kommt im Deutschen Handelsgesetzbuch erst seit 2009 zur Anwendung. Der fragliche Zeitraum der Enteignungen ist ein anderer. Und nun kommst wieder Du, J.
Hallo Eugen, Du findest das nicht so schlimm komisch, dass ER auch das Kind – die Tochter – bekommt? Es gab ja auch die Formulierung: Sie schenkte ihm eine Tochter, oder sie schenkte ihm ein Kind. Die Formulierung ist aus der Mode. Aber nicht weil die Kinder heute gekauft werden und nicht verschenkt werden. Und nun kommst wieder Du. J.
Hermann Lissauer (Mark Lissause) zusammen mit Ranette Salfeld und ihrer Tochter Fanny Elisabeth Salfeld ist auf dem Balkon zu sehen. Die Aufnahme stammt von Mark Lissauer aus Australien und ist im Sommer 1931 von seinem Vater aufgenommen worden.
Fanny Elisabeth Salfeld (Lilienthal) Tochter von Ranette Salfeld und Emil Salfeld.
heute wieder nur ein Text, den ich grade wiedergefunden habe. Er stammt aus dem Film »Projekt Arthur« (1978) von der Medienwerkstatt Freiburg. Ausgedacht und gesprochen hat ihn Karl Heinz Roth.
Die Gewaltfrage
Notwendige Vorbemerkung. Karl Heinz Roth:
„Ich glaube, es gibt ein doppeltes Trauma bei den sozialrevolutionären und kommunistischen Arbeitern.
Das erste Trauma liegt meiner Meinung nach darin begründet, daß sie die Frage nicht beantworten können, wieso eine Arbeiterklasse oder die Fraktion einer Arbeiterklasse die immerhin über 300 000 Mitglieder 1932 hatte, so bruchlos und so kompromisslos zerstört werden konnte ohne das dabei die letzte Form des Arbeiterwiderstands in dieser Situation, nämlich der bewaffnete Kampf, organisiert wurde.
Das ist eines der ganz großen Tabus in der Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung. Und ich stehe dazu, daß dieses Tabu aufgebrochen werden muß.
Um nicht missverstanden zu werden. Es gab einen ganz breiten Widerstand der Arbeiterbewegung, auch der sozialistischen Arbeiterbewegung 33 /34 .
Das Problem besteht darin, daß sie sich für verteilte Flugblätter haben aufhängen lassen. Und nicht dafür, daß sie sich bewaffnet haben. Das ist ein ernstes Problem. Das ist keine — das ist nicht dahergeholt. Das Problem existiert real.
Und ich glaube, diese mangelnde Erfahrung von kompromissloser Kampfbereitschaft ist das Problem der Schwellenangst von revolutionärer Gewalt. Das ist ein Problem der deutschen Arbeiterbewegung.
Zumindest seit den dreißiger Jahren. Und dieses Problem hat dazu geführt, daß im Sommer 45 als die Möglichkeit bestand, die Kontinuität zu durchbrechen, die Chance nicht genutzt wurde.
Und es ist völlig klar, innerhalb weniger Monate ist der alte Repressionsapparat nicht etwa restauriert worden, sondern der hat einfach weitergemacht. Und das ist also das Problem.
Die mangelnde Härte gegenüber dem Klassenfeind, der hoch organisiert war, der ein außerordentlich hochentwickeltes System der Präventiven Konterrevolution in der Nazidiktatur entwickelt hat, ist nur anzugehen durch die entschiedenste Form des Kampfes und das ist in diesem Fall die Liquidierung von Spitzeln, das ist in diesem Fall, der bewaffnete Angriff auf Denunziationssyteme, das ist in diesem Fall der Angriff auf das Spitzelsystem in den Betrieben.
Das ist nicht passiert. Stattdessen wurden Flugblätter verteilt. Es wurden massenhaft Tausende, Zigtausende von revolutionär gesinnten Arbeitern umgebracht. Hunderttausend Kommunisten wurden von den Nazis liquidiert. Und wieviel Nazis haben die Kommunisten liquidiert? Vor 45?
Hallo Eugen, dein Einwand ist nicht ohne. 80 Millionen Einwohner, 6 Milionen Arbeitslose und nur 300 Tausend revolutinaere Arbeiter? Das ist natuerlich ganz schoen, aber doch sehr wenig. Muß den Film noch mal gucken, ob K. H. R. wirklich 300 Tausend sagt. Danke fuer den Hinweis, J. Hallo Eugen, ja die Zahl wird genannt. Aber er spricht ja auch nur von den sozialrevolutionaeren und kommunistischen Arbeitern. Die koennen – bewaffnet – natuerlich viel erreichen. Ham se aba nich gemacht, schade eigentlich, J.
(Zeichen 2.760) Abschrift. K. A. Kohn James Magnus & Co. 23 Barbican London K. A. Kohn (German) 23rd. Oktober 1946 Kreis: Hamburg Anspruch gegen: Frau Clara Esslen d.h. Waterloo Kino, Hamburger Dammthor Strasse In Vollmacht datiert 1 ten März 1946 ausgestellt in Saõ Paulo, Brasilien, von Herrn Manfred Hirschel an Herrn Karl Alphons Kohn, 67 Chalckhill Rd. Wembley Park, Mddx.
Der Unterzeichnete K.A. Kohn möchte Anspruch erheben an Stelle von Herrn Manfred Hirschel in Bezug auf Herrn Hirschels Eigentum und Teilhaberschaft am Waterloo Kino, Hamburg, auf Grund folgender Tatsachen: Herr Hirschel, welcher jetzt in Saõ Paulo Brasilien lebt war Teilhaber des Waterloo Kino‘s, Dammthor Strasse, Hamburg. Der andere Teilhaber war eine Dame, Frau Clara Esslen und das Waterloo Kino G.m.b.H. wurde von Herrn Hirschel und Frau Esslen gegründet; jeder Teilhaber hatte einen Anteil von 50 %.
Die Führung des Kino‘s war alleinig in den Händen von Herrn Hirschel der deshalb auch einen Kontrakt hatte der ihm den Gewinn des Verkaufs von Zigarretten und Süssigkeiten zusprach.
Ausser diesem hatte er einen Kontrakt mit Frau Esslen d.h. mit der G.m.b.H. als Angestellter, wonach er ein besonderes Gehalt als Geschäftsführer erhielt. Alle diese Kontrakte sowie der Teilhaberkontrakt und der Mietsvertrag liefen bis zum Jahr 1955. Frau Esslen war Inhaberin des Grundstücks (Ich weiss nicht ob sie auch das Gebäude besass) [Ja, war sie]
Schon im Mai 1933 übte die Nazi-partei Druck auf die G.M.B.H. aus, das Waterloo Kino zu “ariesieren“ und unter der Drohung das Kino zu schliesssen zwang sie Herrn Hirschel seine Stellung als Geschäftsführer aufzugeben. Im Februar 1934 verbot Frau Esslen Herrn Hirschel, da sie Inhaberin des Grundstückes war, das kino oder die Büros zu betreten.
Weiterhin verweigerte sie jede Zahlung und weigerte sich ihren kontraktlichen Verpflichtungen nachzukommen mit der einzigen Begrün-dung (meistens angewandt in diesen Zeiten) dass man es ihr nicht zumuten könne einen Kontrakt mit einem Juden zu erfüllen.
Herr Hirschel war deshalb gezwungen eine gerichtliche (handschriftliche Anmerkung £/313) Klage anzustrengen in Bezug auf Einhaltung und Erfüllung der bestehenden Kontrakte.
Er schätzte seine Verluste in dieser Zeit auf £ 25.000. Er wurde dann vor die N.S.D.A.P. geladen sowie vor die Gestapo und die Kriminalpolizei und man drohte ihm mit Haft im Konzentrationslager. Nach zwei Jahren der unfairsten Prozessführung von Seiten der Frau Esslen, war er gezwungen seine Rechte aufzugebenund nach Brasilien auszuwandern.
Ich möchte eine weitere nötige Auskunft geben. Ein Schwager von Herrn Hirschel lebt noch in Hamburg. Sein Name ist John Streit, 14 Hegestieg, Hamburg 14. Dieser Herr ist jetzt Teilhaber der Schauburg G.M.B.H., Hamburg.
Ein weiterer Zeuge dürfte der frühere Anwalt von Herrn Hirschel, Dr. Stumme, Hamburg sein der vielleicht noch die Akten der Gerichtsverhandlung hat.
Ohne Zweifel wird und kann Herr John Streit alle nötigen Auskünfte über die ganze Angelegenheit geben, über Frau Esslen und auch über einen Mann namens Heisig, welcher im Waterloo angestellt war als Herr Hirschel noch Teilhaber war und soweit ich weiss, ist dieser Heisig auch heute im Waterloo tätig.
Einfach wird es, wenn man die Geschichte da beginnen läßt, wo sie grade zu Ende geht: Am 18. Oktober 1933. Noch besser: Keine Rosa Hirschel und keine Vorgeschichte. Man läßt die »Vorbesitzerin« einfach weg. Es gibt keine. Das erspart lange Erklärungen. Und vom Ende kann berichtet werden, wie man es in anderen Fällen auch schon getan hatte:
Rosa Hirschel Foto von 1938
Da wird aus dem menschengemachten Raub ein ganz natürlicher Vorgang, so wie Ebbe und Flut. Der Mond ist schuld. Eine wunderbare Methode, die auch neunzig Jahre später immer noch gerne genommen wird. Noch besser ist es, das Wort Nachfolger gleich wegzulassen, damit gar nicht erst ein Verdacht aufkommt, das irgendwas verschwiegen werden soll.
Wann dieses Gebäude errichtet wurde, in dem später, viel später mal das »American« Kino eingerichtet wurde, das herauszufinden, hatte sich bisher niemand die Mühe gemacht. Meine Suche wurde auch dadurch erschwert, das es bis 1900 in Hamburg zwei Straßen mit dem Namen »Langereihe« gab. Eine in St. Georg und eine in St. Pauli. Gemeint ist natürlich die Straße in St. Pauli.
Bei meinen Nachforschungen in den Adressbüchern, die ins Netz gestellt wurden, stellte ich fest, das es die gesuchte Hausnummer »Langereihe 89« im Jahr 1879 gar nicht gab. Ein Neubau? Aber nein. Zu diesem Zeitpunkt gab es eine Art der Nummerierung, die später verändert wurde. Umgestellt von 1 – 2 – 3 auf grade und ungerade Zahlen, sodass aus der Hausnummer 89 die Hausnummer 22 wurde. Das konnte ich bis zum Jahr 1868 zurückverfolgen. Daher stammt dann die Vermutung, das das Haus, in dem später das »American« mit den lebenden Photographien eingerichtet wurde, im Jahr 1868 errichtet worden war.
1869 war der Mieter im Haus »Langereihe« Nr. 22 a, vermutlich das Hinterhaus, die Firma »Knoch & Wrage«, die hier ein Weißwaarenlager betrieb. Im Branchenverzeichnis von 1870 wird diese Firma in der Rubrik »Weißwaaren, Tüll, Spitzen und Stickereien« auf Seite 794 mit dem Eintrag: »J. J. Knoch, St. Pauli. Langereihe 22 a« angezeigt.
1882 wird die Nummerierung der »Langereihe« in St. Pauli erneut geändert. Das Weißwaarenlager bekommt jetzt die Nummer 89. Der Eintrag im Adressbuch lautet: »Knoch, J. H. Lager v. Leinen, Weißw. und Wäsche. St. P.. Langereihe 89, Wohn. das 87.«
Es hat den Anschein, daß die Firma »J. H. Knoch« aus Altersgründen an die Firma »Grünendahl & Müller« verkauft wurde, da das Sortiment des Nachmieters gleich blieb. Auch »Grünendahl & Müller« gibt auf Seite 159 des Branchenadressbuches von 1887 an: Ein Lager von: »Leinen, fertig Wäsche, Weißwaaren und Bettfedern« zu betreiben.
Im Straßenverzeichnis wird J. B. Müller als der Grundstücksbesitzer der Grundstücke Langereihe 85/87/89 genannt. Hinter dem Namen J. B. Müller steht eine geheimnisvolle Klammer: (Neue Sparcasse). Was diese Angabe bedeutet, bleibt ein Geheimnis, das ich nicht nicht lüften konnte: Gehört das Grundstück vielleicht gar nicht J. B. Müller, sondern der Neuen Sparcasse? Oder hat sie dort nur eine Bankfiliale eröffnet?
1894 zog ein neuer Mieter ein: Die Cigarettenfabrik von Martin Zwickel. Von 1894 – 1906 werden hier Cigaretten hergestellt. 1895 verkauft der geheimnisvolle J. B. Müller von der Firma »Grünendahl & Müller« die drei Häuser in der »Langereihe« 85/87/89 an Gustav Adolf Meyer.
Die geheimnisvolle Klammer der »Neue Sparcasse« bleibt dabei erhalten. 1901 werden diese drei Grundstücke erneut verkauft. Käufer diesmal: Paul Moses, der in der Firma Gustav E. Meyer angestellt ist. Auf die Gefahr hin mich zu wiederholen, übrigens eine Gefahr, der ich gerne erliege, hier noch mal zu Erinnerung: 1900 wurde diese »Langereihe« der »Reeperbahn« hinzugefügt, was zur Folge hatte, dass durch die Verlängerung der Straße die Hausnummern geändert werden mußten.
So werden aus den Nummern »Langereihe« 85/87/89 jetzt die Hausnummern 157/159/161. Im Haus Reeperbahn 159 hat die Firma »Gustav E. Meyer« ihren Sitz, in der Paul Moses, der neue Hausbesitzer, angestellt ist.
Weil ich eine Weile darüber gerätselt habe, wie das alles zusammenhängt hier noch mal eine Zusammenfassung der damaligen Verhältnisse: 1900 wird die Straße »Langereihe« in die Reeperbahn eingegliedert und so ändert sich nicht nur der Straßenname, sondern auch die Nummerierung. Aus der »Langereihe 89« in St. Pauli wird »Reeperbahn 161«.
Die Cigarettenfabrik von Martin Zwickel produziert im Gebäude in der Reeperbahn 161― bis 1906. Das Gebäude ist knapp dreißig Jahre alt, als das »American«lebende Photographien 1907 dort eingebaut wird, wo vorher 14 Jahre ein Wäschelager und 12 Jahre eine Cigarettenfabrik war.
In den Branchenbüchern von 1907 findet man die Orte der »Lebenden Photographie« in der Rubrik »Vergnügungslocale«. Dort werden zwei Personen genannt, die das »American« Kino betreiben: »Wilhelm Peters und Theodor Demuth«. Ein Jahr später 1908 wird nur noch Wilhelm Peters als Kinobesitzer genannt.
1910 gibt es einen erneuten Wechsel beim »American«. Eine Person mit Namen Werner, der offensichtlich Wert darauf gelegt hatte, dass von seinem Vornamen nur der Anfangsbuchstabe: A bekannt wird, übernimmt das »American«. Nun gibt es in dem Hamburg von 1910 ― ca. 1500 Personen, verzeichnet auf Seite 851 des Adressbuches, mit dem Nachnamen Werner, und vierundzwanzig mit dem Anfangsbuchstaben A im Vornamen.
Zur Auswahl stehen: Alois, Arthur, Anton, Alfred, August, Adolf, Anna. Ein Schuhmacher, ein Maschinist, ein Friseur, ein Schneider, ein Direktor. Ist es vielleicht der Direktor, der das Haus in der Reeperbahn betreibt? Aber die Zeit der Direktoren im Kino kommt erst noch. So um 1935 gibt es in Hamburg ganz viele, die sich im infrage kommenden Gewerbe so nennen lassen. Darunter finden sich viele Personen, die erst durch die sog. »Machtergreifung« Kinobesitzer wurden. Aber das ist eine andere Geschichte.
Einen kurzen Augenblick war ich in Versuchung geraten, mir selber einen Vornamen für diesen Werner, männlich oder weiblich, auszusuchen. Im Zeitalter von »Kopieren und Einfügen« würde das vielleicht gar nicht weiter auffallen. Aber dann habe ich gedacht, wenn dieser Mensch das so gewollt hatte, das sein Vorname ein Geheimnis bleiben sollte, dann lassen wir es doch einfach so. Es könnte sich ja auch um eine weibliche Person handeln. Eine Unternehmerin. Im Kinogewerbe in dieser Zeit nicht ungewöhnlich. Doch dann habe ich diesen Gedanken sofort wieder verworfen, denn es soll ja ein seriöser Text werden, der ernst genommen wird.
Bis 1912 taucht dieser Werner, A. als Kinobesitzer des »American« Kino in Reeperbahn―161 auf. 1913 erscheint dann erstmalig der Eintrag: »American Kino, Frau Rosa Hirschel, Theater, leb. Photogr.« zum Abdruck im Adressbuch. Aber in der selben Ausgabe wird auch noch der Vorbesitzer »Werner, A.« mit dem unbekannten Vornamen abgedruckt.
Gewundert habe ich mich darüber, das »Marcus Hirschel«, der Ehegatte von Rosa Hirschel, der nach den bisherigen Veröffentlichungen das Kino von A. Werner 1910 übernommen hatte, in diesen Adressbüchern nicht genannt wird. Auch das ein Geheimnis.
Als im November 1918 der Erste Weltkrieg zu Ende ist, findet Rosa Hirschel den Namen »American« nicht mehr zeitgemäß und ersetzt ihn durch »Kino am Nobistor«. Die Gründe für die Umbenennung sind nicht überliefert. War es der Eintritt der USA in den Ersten Weltkrieg?
Folgt man den bisherigen Veröffentlichungen zur Geschichte des »American« Kinos unter der Leitung von Rosa Hirschel, so spielen die ersten zwanzig Jahre, in denen Rosa Hirschel dieses Kino gemacht hatte, keinerlei Rolle.
Unter dem neuen Namen »Kino am Nobistor« wird es Rosa Hirschel geraubt und erst die sog. : »Nachfolger« Erna Vogt und Oscar Vogt werden in den bisherigen Veröffentlichungen als Besitzer genannt, die aber erst durch den Zwangsverkauf am 18. Oktober 1933 Kinobesitzer dieses Kinos wurden.
Da stellt sich fast automatisch die Frage, handelt sich bei den forschenden Filmhistorikern nur um mangelnde Neugier oder werden hier Absichten sichtbar? In neige nach Kenntnis vorliegender Dokumente eher zu letzterem.
Da gibt es eine Absicht, wenn die Geschichte eines Kinos, das bereits 1907 eröffnet wurde, erst ab 1933 berichtet wird, als die Besitzerin gezwungen wurde, ihr Kino an einen „Arier“ zu »verkaufen«. »Gekauft« natürlich mit dem üblichen Preisnachlass, den die neuen Machthaber vorgeschrieben haben.
Aber vielleicht ist es auch nur Gedankenlosigkeit und nicht das, was ich denke, das es ist. Es macht es jedoch nicht besser. Neunzig Jahre müssten doch wirklich ausreichen, die damaligen Methoden der Machtteilhaber zu erkennen. Ausreichend Zeit, die Vorgänge von damals so zu schildern, wie sie geschehen sind.
Nein, dieses Kino, das»American« Kino, beginnt keineswegs, wie behauptet wurde, mit Erna und Oscar Vogt im Oktober 1933. Es begann bereits in der Zeit, als der Film noch kein »Sprechfilm« war. Sprechen hatten die »Films«, wie sie am Anfang genannt wurden, erst viel später gelernt.
Da war Rosa Hirschel, zusammen mit ihrem Enkel Günter Hirschel, die Flucht aus Deutschland gelungen, Reichsfluchtsteuer und Polizeiliches Führungszeugnis inklusive. J.
American Kino. Zeichnung von Architekt Rudolph Eckmann, Grindelallee 126 (29. November 1912)
Postkarte (links ist der Eingang zum American Kino zu sehen)
