Apropos Viktor Abel (III) Der Hunger nach guten Stoffen (2. Kapitel)

Abschrift aus: Der gute Film, Heft 219, Heft 21 von 1937,

PDF Abschrift Der Hunger nach guten StoffenViktor Abel

Der Hunger nach guten Stoffen von Viktor Abel, Wien. 10.397 Zeichen

“Soeben erscheint im Sensen=Verlag Wien=Leipzig, verfaßt von Viktor Abel, ehem. Chefdramaturgen der Ufa, ein Buch „Wie schreibe ich ein Filmmanuskript?“ Mit Erlaubnis des Verlages entnehmen wir dem Buche den nachfolgenden Abschnitt.

Viel geliebt und viel geschmäht, hat sich im Laufe der letzten drei Jahrzehnte der Film die Welt erobert, in der er von Jahr zur Jahr mehr Bedeutung und Einfluß gewinnt.

In den dem abendländischen Kulturkreis angehörenden Produktionsländern, die für uns allein in Frage kommen, werden im Laufe eines Jahres durchschnittlich ungefähr tausend Spielfilme herausgebracht, und die Anzahl der erworbenen Manuskripte ist noch weit größer, denn nicht jeder angekaufte Stoff wird auch wirklich „gedreht“.

Man sollte nun meinen, daß diesem Bedarf ein genügend großes Angebot an guten Manuskripten gegenüberstünde. Weit gefehlt! Der Weltbedarf an guten Filmstoffen kann zur Zeit auch nicht annähernd gedeckt werden, aber die Betonung liegt auf dem Wörtchen „gut“. Wie gewaltig der Hunger nach interessanten, ideenreichen Manuskripten ist, beweist schlagend der Ausspruch eines erfolgreichen Filmautors: „Hollywood braucht im Jahre 300 gute Filmideen, und uns allen zusammen fallen nicht mehr als d r e i ein!“

Zehntausend, wenn nicht hunderttausend Manuskripte werden eingereicht. Und wie gering ist der Prozentsatz der Manuskripte, die überhaupt diskutabel sind!

Dabei werden die Ansprüche des Kinopublikums von Mal zu Mal größer, bessert sich der Geschmack des Publikums immer mehr. Zuerst vielleicht nur der Geschmack der „gebildeten“ und „intellektuellen“ Kreise. Aber allmählich breitet sich der Wunsch nach Steigerung des Niveaus wellenförmig aus, erfaßt immer weitere Kreise.

Vergessen wir nicht, daß wir in einer Zeit der vorher noch nie erlebten Umschichtung und Erweiterung der Kulturbedürfnisse leben. Und wenn das Kino sich nicht den Forderungen seiner Besucher nach g u t e n Filmen anpaßt, dann kann es zu einer Katastrophe der Filmindustrie kommen.

Was aber heißt ein g u t e r Film?

Diese Frage ist nicht einfach zu beantworten, weil der Film ja nicht Tausenden von Menschen gefallen muß wie ein Bild, oder Zehntausenden wie das Theater, auch nicht Hunderttausenden wie ein gutes Buch, sondern mit Millionen Menschen aus allen Kreisen, aus den verschiedensten Schichten der Bevölkerung, aus den unterschiedlichsten Gegenden der ganzen Welt rechnen muß.

Wie ist es möglich, Millionen, die doch so verschieden sind in ihren Wünschen, Gefühlen, Gedanken und Lebensumständen, auf ein einzigen Nenner zu bringen? (Und der Film braucht, um rentabel zu sein, diese Menschenmillionen!)

Die Filmproduzenten mußten naturgemäß auf den Ausweg kommen, d i e Themen zu behandeln, die a l l e Menschen angehen und interessieren, a l l e n Menschen bekannt und verständlich sind. Da es sich dabei nur um fünf, sechs ewige Urmotive handelt, war es unausbleiblich, daß der Film bei seinem Bestreben nach einer möglichst breiten Basis nur selten einen Schritt abseits vom Wege des Gewohnten und Gewöhnlichen ging.

Der so entstandene Normal= und Standardfilm übt zwar vorläufig noch seine Anziehungskraft auf Millionen Menschen aus, aber die verschiedenen Filmgesellschaften, die ja zumeist von guten Kaufleuten geleitet werden, beginnen zu erkennen, daß es auf diesem Weg auf die Dauer nicht weitergehen kann. Man versucht, die alte Ware zumindest in neuer Verpackung zu bringen.

Mit wahren Wundern an Ausstattung, mit der Anwendung neuer technischer Erfindungen, mit ausgefallenen Milieus versucht man es. Und immer wieder gelingt es findigen Köpfen, Altes in neuem Gewand zu zeigen.

Aber das alles wird auf die Dauer nicht genügen. Nur von der innerlichen Erneuerung des Manuskriptmaterials her kann eine anhaltende Belebung des Publikumsinteresses erzielt, eine allmähliche Erstarrung vermieden werden.

Die Filmindustrie darf nicht weiter auf den ausgetretenen Wegen wandeln.

Neue Wege wagt sie aber nicht zu gehen, weil sie fürchtet, daß die „breite Masse“ ihr auf diesen Wegen nicht folgen wird.

Das Publikum drückt seine Wünsche nach dem, was es sehen will, nur dadurch aus, daß es dem Kinotheater fern bleibt oder ihm in Mengen zuströmt, je nach dem, ob die Filme, die man ihm bietet, es befriedigen oder nicht.

Diese Ausdrucksmöglichkeit ist das einzige Barometer, das die Filmindustrie hat, die demnach lediglich durch die Kassenrapporte die Publikumsstimmung kontrolliert und registriert.

Da der Film zwar an und für sich eine Kunst ist, aber durch die Art seiner Herstellung und die Art seiner Verbreitung weit mehr als jede andere Kunstgatttung auf die Hilfe der Industrie angewiesen ist, so ist der Film — wie jedes Industrieerzeugnis — auf kaufmännischen Gewinn gestellt.

Hier setzt der Kampf zwischen Kaufmann und Künstler ein. Der Kaufmann lehnt künstlerische Filme zumeist ab, weil er an Hand der Kasseneingänge feststellt, daß die künstlerischen Filme nur selten finanzielle Erfolge sind. Andrerseits haben aber die am Film schaffenden Künstler das Bestreben, dem Volke K u n s t zu bringen.

Nun darf man dabei nicht außer acht lassen, daß sich der Film nicht wie Musik und Malerei an eine begrenzte Gemeinde kunstverständiger Menschen wendet, sondern an die „Masse“, die man erst zur Kunstbetrachtung und zum Kunstgenuß erziehen muß.

Bei der bisherigen mangelhaften oder nicht ausreichenden Erziehung und Vorbildung hat die „breite Masse“ vom Wesen der Kunst keine oder keine richtige Vorstellung.

Alle Bemühungen der Literatur= und Kunsthistoriker haben im Verlauf von Jahrhunderten nur in geringem Maße vermocht, das Volk zur Kunst zu erziehen.

Und der Film, dieses jüngste Kind in der Reihe der Künste, soll, ehe es noch richtig laufen und sprechen kann, von heute auf morgen dort Erfolge erzielen, wo seine begabten Onkel und Tanten zum größten Teil versagt haben!

Nun wäre es natürich falsch, daraus den Schluß zu ziehen: was nicht einmal den großen Künsten gelungen ist, wird die junge Kunst bestimmt nicht erreichen.

Man soll nicht nachlassen in dem Bestreben, den Film aus den Niederungen emporzuheben. Und die Aber es darf nicht s p r u n g w e i s e , sondern es kann und muß nur s c h r i t t w e i s e geschehen. Bewußt oder unbewußt beginnt die Industrie zum Teil diesen Weg bereits zu gehen. Sie hat in letzter Zeit (durch die Kassenrapporte) festgestellt, daß sie ihre „Ware“ nicht mehr als billigen Massenartikel, sondern als Qualitätsware herstellen muß.Qualität bedeutet noch nicht Kunst, wenn sich auch diese beiden Begriffe in der Praxis der Filmherstelllung meist decken. Der Qualitätsfilm kann — braucht aber nicht ein künstlerischer Film zu sein. Qualität wird erreicht: 1. durch begabte Darsteller, 2. durch sorgfältig vorbereitete, gediegene Aufnahmen, 3. durch ein gutes Manuskript.

Die S c h a u s p i e l e r können durch die K u n s t d e r D a r s t e l l u n g ein einfaches Thema auf ein hohes Niveau heben.

Der Regisseur und seine künstlerischen und technischen Mitarbeiter können einen Film durch die K u n s t d e r B i l d f or m u n g zu hoher Qualität steigern.Der Autor aber bietet ihnen allen die Basis, auf der sie bauen können, bringt das Material, mit dem sie schaffen müssen. (Wir werden später mehr darüber hören.)Wenn aber der Regisseur und Darsteller in dieser Weise vom Autor abhängig sind, dann können sie zwar durch ihre Arbeit und ihre Kunst eine Q u a l i t ä t s b e s s e r u n g des Films erzielen, doch eine E r n e u e r u n g des Films — abgesehen vom Technischen — können sie ohne Hilfe des Autors nicht erreichen. Jeder ehrlich ringende Künstler im Film will loskommen von der Schablone, in der wir stecken. Wir wollen nicht mehr die üblichen Magazin=Liebesgeschichten, die ewigen Verwechslungen und die Erfüllung längst überholter Wunschträume vorgesetzt bekommen. Wir wollen N e u e s , N e u e s , N e u e s !!!

Erneuerung im Filmstoff und damit des Films überhaupt bedeutet aber nicht Andersmachen um jeden Preis, bedeutet nicht Grübeln über Theorien, sondern ganz einfach: Bessermachen durch Entkitschung, Vermenschlichung, durch größere Lebensnähe.

Der Nachwuchsautor braucht sich nur die erfolgreichsten Filme der letzten Zeit in Erinnerung zu rufen und sie in Gedanken ein wenig zu analysieren, um zumindest in großen Umrissen zu erkennen, wie diese Erneuerung des Filmbuches vor sich gehen soll.

Diese Filme, denen zum großen Teil auch ein voller äußerer kommerzieller Erfolg zuteil wurde, von denen die ganze Welt — in Valparaiso ebenso wie in Helsingfors — spricht, waren zumeist keine künstlerisch revolutionären Filme, keine Werke, die mit aller Gewalt „anders“ sein wollten. Sie wirkten auch auf den „einfachen Mann“ und hielten sich ihrem ganzen Aufbau zufolge an die Motive und Wirkungen, die seit vielen Jahren ausprobiert und als „richtig“ anerkannt wurden.

Aber die alten Schläuche sind auf köstliche Art mit neuem Wein gefüllt!

Zum Teil sind es Lustspiele, die sich gar nicht besonders anspruchsvoll geben, die aber übersprudeln von überlegenem Witz und von aus dem Menschlichen strömendem wirklichem Humor, unter Verzicht auf Schwank und Burleske.

Zum Teil sind es ganz schlichte Liebesgeschichten, die auf jede verkitschte, neckisch=süße Verniedlichung verzichten, die an Stelle des sentimentalen Klischees Erlebnisse setzen, die dir und mir ebenso hätten passieren können, die Menschen von Fleisch und Blut zeigen statt Puppen!

Zum Teil sind es Schicksale starker Persönlichkeiten, deren Charaktereigenschaften beispielgebend auf uns wirken und deren Tat uns in beglückender Art erregen.

Mag auch vieles, ja das meiste von dem, was man heute im Kino sieht, unzulänglich und unbefridigend sein, ein wirklich guter Film kann Mut und Kraft geben und die Gewißheit, durch unermüdliches Streben allmählich herauszugelangen aus der Wüsteneie der heutigen Normalprduktion.

Hier geht der Weg!

Viktor Abel

Abschrift aus dem Buch: »Wie schreibt man einen Film?« Es handelt sich dabei um das 2. Kapitel unter dem Titel: »Der Hunger nach guten Stoffen« Das Buch ist 1937 im Sensen=Verlag, Wien Leipzig, erschienen. Die Anschrift des Sensen Verlags war 1937 die Sensengasse Nr. 4, in Wien IX.

Im Vorwort schreibt Viktor Abel:

„Hier habe ich ein fabelhaftes Buch“, sagt ein kleiner Bub zu seinem Vater, wenn man das gelesen hat, kann man schwimmen!“

Diese Arbeit ist kein wissenschaftliches Lehrbuch, keine Lessingsche Dramaturgie, sondern nur ein kleiner Wegweíser für den Film=Laien, für den Nachwuchs, für die vielen jungen Kräfte, die zum Film streben, ohne zu wissen, wie sie in dieses „Traumland“ (das kein Schlaraffenland ist) gelangen können.

Dem ernsthaft sich Bemühenden soll Schritt für Schritt gezeigt werden, seine Ideen und Einfälle auch ohne „Atelier Erfahrung“ so zu gestalten, daß sie den Anforderungen entsprechen, die von den Filmfirmen an ein Manuskript gestellt werden.„Leute vom Bau“ werden aus meinen Ausführungen nicht viel lernen. Das Buch wendet sich an den Laien, an den Außenstehenden, an den, der noch nie ein Filmmanuskript geschrieben, oder richtiger gesagt, der noch eines angebracht hat.Ich bitte meine Leser, nicht voller Ungeduld sich gleich auf das Praktikum zu stürzen, sondern a l l e K a p i t e l i n d e r g e g e b e n e n R e i h e n f o l g e zu lesen. Schloß Laxenburg

September 1937

V. A.

Anmerkungen 2022:

1. Das Schloß Laxenburg liegt 8 km entfernt von der Wiener Stadtgrenze und gehörte bis 1918 den Habsburgern. Dann wurde diesen das Schloß weggenommen. Neuer Eigentümer des Schlosses Laxenburg wurde der »Kriegsgeschädigtenfonds«. Nach dem Einmarsch der Deutschen Wehrmacht im März 1938 wurde der Ort Laxenburg in den Stadtbereich von Wien eingegliedert.

2. Wann Viktor Abel aus Wien vor den Nazis geflüchtet ist, habe ich nicht herausgefunden. Jedenfalls hat er 1941 in Prag einen Ausweis beantragt.

3. Wenn man den Suchmaschinen glauben kann, dann hat das Haus in der Sensengasse 4, in dem der Sensen — Verlag 1937 untergebracht war, den Krieg überstanden. Links daneben in der Sensengasse steht ein Neubau der Uni Wien. Ob es den »Sensen — Verlag« in Wien noch gibt, habe ich nicht herausgefunden. In den Angeboten der Antiquariate ist das jüngste Buch aus dem »Sensen — Verlag« von 1984.

Briefe an Wiebeke (XXV) (Die Dackelfüße für die Wasserwaage)

Romische Zahlen am BUG

Hallo Wiebeke,

PDF Briefe an Wiebeke (XXV) (Die Dackelfüsse für die WasserwaageZeichen 8.855)

ja, das ist so eine Sache. Und wie ich darauf komme? Naja. Wer 1964 eine handwerkliche Ausbildung begonnen hatte, dem wurden bestimmte Aufgaben gestellt, um zu prüfen, ob es der Lehrling auch Wert war, ausgebildet zu werden. Wer als Klempnerlehrling angefangen hatte, der konnte mit den Dackelfüßen punkten. Die anderen wurden zur Werkzeugausgabe geschickt, um die Gewichte für die Wasserwaage zu holen. Heute gibt es Suchmaschinen, die einem die Dackelfüße erklären.

Na zuallererst sind es die Schreibfehler, die uns immer wieder in die Irre führen. Du erinnerst Dich, wie die Rechtschreibhilfe aus einem Urich einen Ulrich gemacht hat?

Ja, so ähnlich ist es auch mit der Rhythmographie. Das wäre eine gute Fernsehquizfrage: Wieviele „has“ sind in Rhythmographie? Die richtige Antwort lautet: Manchmal zwei und manchmal drei. Da kommt so einiges zusammen. Wenn mein Freund Peter O. nicht wäre, die Pandemie und die viele Zeit, die man dadurch hat, dann wäre das alles weiter im Dunkel.
Aber jetzt ist alles hell. Manche Sachen sind weiterhin nebelig und unklar.

Naja. Vielleicht fange ich doch mal vorne an. Du erinnerst Dich an die Deutsche Fassung von »Im Westen nichts Neues?« Da hat es bei mir angefangen. Ich hab sie nicht gezählt, die Dissertationen und Hausarbeiten, die über die Herstellung dieses Filmes verfasst wurden.

Es gibt eine Methode, mit der ich glaube, herausfinden zu können, wie ich begreifen kann, wenn ich etwas nicht verstehe. Die beste Methode in Bezug auf meine Person ist, den Versuch zu unternehmen einer anderen Person, die es genauso wenig versteht wie ich, eine Sache zu erklären.

Hast Du diese Methode auch schon mal ausprobiert? Wenn der Versuch geglückt ist, was manchmal vorkommt, dann verstehe ich hinterher auch selber einen Vorgang, den ich vorher selbst nicht verstanden habe.

Im Netz hatte ich den Hinweis gefunden, das die Deutsche Fassung des Filmes von Lewis Milestone 1929 in Berlin hergestellt wurde. Die Angaben, die dort genannt wurden, habe ich überprüft. Alles korrekt.

Bis auf eine entscheidenende Kleinigkeit, die aber doch eher nebensächlich ist: Die Anschrift der Firma, die diese Fassung angeblich hergestelllt haben soll, lautet »Am Halleschen Ufer«.

Eine Hausnummer fehlt. Wer, so wie ich, mal in Berlin Zeitungen ausgetragen hat, weiß wie chaotisch das System der Straßen und ihrer Nummernvergabe ist. Viele Straßen gibt es mehrfach in den verschiedensten Ecken der Stadt. Vermutlich ist deshalb die Hausnummer vom Halleschen Ufer weggelassen worden.

Meistens hat alles einen Grund. Jedenfalls habe ich die infrage kommenden Jahre durchgesehen und keine Rhythmographiefirma in dieser Straße gefunden. Wo er oder sie das wohl abgeschrieben hat?

Die Quelle der Adressbücher: Nur um den Nachwachsenden zu helfen, die solche Adressbücher gar nicht mehr kennen: Es gab in den Zeiten, die schon lange vergangen sind, mindestens zwei Sorten Adressbücher:

1. Sortiert: Das eine Mal nach den Nachnamen der Bewohner und das 2. andere Mal nach den Hausnummern, von den Häusern, in denen diese Bewohner wohnen. Namentlich. Natürlich fehlt auch die Angabe des Stockwerks nicht.

Sogar der Besitzer oder die Besitzerin des Hauses wird bis 1970 mit einem Kürzel (E) oder (+) angegeben. Manchmal sogar mit seinem oder ihrem Wohnsitz. Sehr hilfreich. Dennoch braucht es zur Suche viel Geduld. Bestimmte Eigenheiten brechen in Berlin immer wieder durch. Die »Alte Jacobstraße« findet sich nicht, wie man annehmen könnte, unter dem Buchstaben A, sondern unter dem Buchstaben J: wie Jacobstrasse, alte. Daraus wird jedoch in Berlin keine Regel. Mal so, mal so.

Sonntags gab es in den Berliner Zeitungen die Wohnungsanzeigen. Bei den anstehenden Wohnungsbesichtigungen ist es mir mehrfach gelungen, zwar in der richtigen Straße, aber im falschen Bezirk zu landen. Wir sind dann im Horstweg, im Falkplan, den auch keiner mehr kennt, im Planquadrat K 14 gelegen, gelandet. In der deutschen Geschichte gibt es eine Menge Horste, deren Rufe oft nicht gut sind. Den Horstweg gabs es nur einmal in Berlin. Welcher Horst der Namensgeber war, habe ich nie nachgesehen. Bleibt nur noch anzumerken, daß in der Anzeige von einem »Gartenhaus« zu Lesen war. Eine sehr romantische Vorstellung hatte sich bei mir eingeschlichen. Pustekuchen. Von wegen Garten.

Noch mal zurück zur Numerierung. Auch mit der Art zu Zählen ist es in jedem Stadtteil in Berlin anders: Mal grade und mal ungerade Zahlen auf verschiedenen Seiten, mal auf der einen Seite runter und auf der anderen rauf, sodaß es passieren kann, das die Nummer 300 und gegenüber, auf der anderen Straßenseite der Nummer 1 dieser Straße ist. Dann passiert es auch noch, das eine Zählweise in einer Straße wechselt, wenn die Straße in einen anderen Stadtteil kommt. Dieser Wirrwarr setzt sich natürlich auch in dem Scherl Adressbüchern von 1919 – 1945 fort.

Es gibt und gab zwar die Straße: »Hallesches Ufer«, aber keine Straße mit Namen: »Am Halleschen Ufer«. Vorsichtshalber wurde in der Veröffentlichung der vergessenen Filme keine Hausnummer genannt. Im Straßenverzeichnis der Straße „Hallesches Ufer“ aus den Jahren 1929, 1930, 1931 und 1932 habe ich keinen Eintrag einer Firma gefunden, die irgendwas synchronisiert hat. Das „Hallesche Ufer“ geht von der „Belle Alliance Brücke“ bis zur „Schöneberger Straße“.

Aber Du willst ja auch keine endlose Vorträge lesen. Also, Sprung nach vorn: Ich habs gefunden, was ich gesucht habe! Zunächst mit Hilfe meines Freundes Peter O. Sein Ratschlag war folgender: 1. Eine Suchmaschine. (Ich hab searx.org gewählt, die gefällt mir zurzeit am besten, die ist nicht so neugierig, wie die anderen). 2. In die Suchmaschine eingeben: Deutscher Reichsanzeiger. Dann erscheint die Universität Mannheim. Sehr praktisch mit dem Suchfeld. 3. Eingeben: Lüdtke Rohnstein. 4. Es erscheinen zehn Hinweise u. a. Dt. RAnz 1933 , S. 258/7. 5. DtRAnz 1938, S. 40/6. Diese Kurzhinweise sind elektronisch gelesene und ausgedruckte Texte aus dem Reichsanzeiger zu dem eingegebenen Suchbegriff. Um den ganzen Text, der zu diesen Auszügen gehört, lesen zu können folgt: 6. zurück zu Pkt. 2. (s. oben) 1. Links zur Digitalausgabe, Ausgabe nach Jahr anklicken; hier kannst Du jetzt den gesamten Text lesen; S.= Seite, die Zahl hinter dem Schrägstrich, vermute ich, ist die Spaltenangabe, weiß ich aber auch nicht genau. Ich grüße, Peter O.

Ich fand den Text sehr hilfreich und habe ihn mir ausgedruckt und neben den Bildschirm gehängt. Du brauchst das vermutlich gar nicht. Für Dich sind das gewiß Olle Kamellen. Auf diese Weise ist es mir gelungen die Anmeldung der Firma: Rhytmographie Gesellschaft mit beschränkter Haftung vom 30. November 1929 auf Seite 3 unter der Nr. 43259 zu finden. Abschrift Text: “Rhytmographie Gesellschaft mit beschränkter Haftung, Sitz: Berlin. Gegenstand des Unternehmens: Die Verwertung von gewerblichen Schutzrechten und Anmeldungen auf dem Gebiete der Rhythmographie (!), d. h. dem Gebiet der Aufnahme und Wiedergabe von rhythmischen Bewegungsfolgen phonischer und optischer Art. Stammkapital 75 000 RM. Gesellschaft mit beschränkter Haftung. Der Gesellschaftsvertrag ist am 16. September 1929 errichtet und am 14. November geändert. Sind mehrere Geschäftsführer bestellt, so erfolgt die Vertretung durch zwei Geschäftsführer in Gemeinschaft mit einem Prokuristen. Zum Geschäftsführer bestellt ist: 1. Ingenieur Karl Robert Blum, Berlin, 2. Kaufmann Karl Egon Martiny, Berlin, 3. Ingenieur Walter Hahnemann, Berlin Auffällig finde ich, das in der Eintragung im Handelsregister zwei verschiedene Schreibweisen nebeneinander bestehen. Im Scherl Adressbuch von 1931 von Berlin habe dann auf Seite 444 den Eintrag gefunden: Rhythmographie G.m.bH., Phono – u. Kinotechn. Ind. SW 68, Alte Jacobstr. 133. Die Angabe, wann der Redaktionsschluß für diese Ausgabe 1931 war, konnte ich in dem Adressbuch nicht finden. Ein ähnliches Adressbuch aus dem gleichen Jahr aus Karlsruhe gibt als Redaktionsschluß für die 1931 Ausgabe den 15. Oktober 1930 an. Man kann also davon ausgehen, dass die Firma Rhythmographie GmbH diese Räume in der Alten Jacobstraße 133 schon 1930 bezogen hatte. Einen weiteren Eintrag aus dem Handelsregister fand ich über die gleiche Seite im Netz. Der Eintrag ist vom 19. Juni 1930. Unter der Nummer 43259 ist der Text veröffentlicht: Rhythmographie Gesellschaft mit beschränkter Haftung Dem Erich Radsack in Berlin und dem Dr. Willi Matthias in Berlin Lichterfelde=Ost ist Prokura erteilt, daß jeder berechtigt ist, die Gesellschaft gemeinsam mit einem Geschäftsführer zu vertreten. Karl Egon Martiny ist nicht mehr Geschäftsführer. Eine weitere Eintragung findet sich im Telefonbuch von Berlin in der Ausgabe 1931 auf Seite 157 (Branchen Telefonbuch) Rhythmographie G.m.b.H., SW 68 , Alte Jacobstr. 133. T. A 7 Dönh. 3272 Wann Konrad Paul Rohnstein nach Anfertigung seiner Doktorarbeit nach Berlin umgesiedelt ist, konnte ich nicht herausfinden. Ein erster Eintrag findet sich im Telefonbuch von 1927 (Vermutlicher Redaktionsschluss 15. Oktober 1926).

PDF Lüdtke RohnsteinBriefv23041934

Da er sich als Dr. rer. pol. ins Telefonbuch eintragen lässt, ist zu vermuten, das er diesen Titel also zu diesem Zeitpunkt bereits hatte. Im Netz habe ich Teile seiner Dissertation (Beiträge zur wirtschaftlichen Entwicklung der deutschen Filmindustrie, Universität Würzburg 1922) lesen können. Er beschäftigt sich dort keineswegs mit technischen Fragen der Filmherstellung. Der Eintrag lautet: Rohnstein, Paul. Dr. rer. pol. Falkenhagener Str. 7, Spandau, T 22 42.

Unter der Nr. 78867 ist am Freitag , d. 3. November 1933 im Handelsregister eingetragen: Lüdtke, Dr. Rohnstein & Co., Berlin, Offene Handelsgesellschaft seit 9. August 1933. Gesellschafter sind: Kaufmann Alfred Lüdtke, Produktionsleiter, Dr. rer. pol. Konrad P. Rohnstein und Ingenieur Erich Luschnath, sämtlich Berlin. Zur Vertretung sind nur je zwei gemeinschaftlich ermächtigt.

Aus den Adressbüchern kommen noch ein paar Erkenntnisse, die sozusagen nebenbei entstanden sind:

Die Wohnanschrift von: Alfred Lüdtke, Kaufmann, Cöpenick, Flemingstr. 16- 17 II. Stock. Max Bing, Regisseur, Charlottenburg, Dernburgstr. 45, (Mitarbeit an der Deutschen Fassung von »Im Westen nichts Neues«) Viktor Abel, Dramaturg, bei der UFA 1933 entlassen, weil er Jude war. Er leitete die Synchronarbeiten der deutschen Fassung von »Im Westen nichts Neues«.

Es gibt einige neue Erkenntnisse und viele neue Vermutungen. Immer wieder stelle ich fest: Da wären doch noch viele Fragen gewesen, die man hätte stellen können, die aber offensichtlich nicht gestellt wurden.

Bei Wikipedia gibt es das Geburtsdatum von Konrad Paul Rohnstein. Offensichtlich hat die Neugier nicht gereicht um bis 2022 herauszufinden, wann er gestorben ist. Im Netz gibt es eine Angabe von einer Barbara mit dem selben Nachnamen, die ebenfalls mal in Berlin Spandau gewohnt hat. Auch die wurde vermutlich nicht gefragt, ob sie vielleicht die Tochter von Konrad Paul Rohnstein (geb. 1900) ist . Ich hoffe nur, daß ich nicht zu viele Abschreibefehler gemacht habe. Aber die wirst Du dann ja sicher finden, so wie immer, J.

Auf der Suche nach Viktor Abel

(Abschrift) aus dem Buch: »Wie schreibt man einen Film?«

Viktor Abel. Anleitung zur Herstellung von Filmmanuskripten. Deutschland 1937. Sensen Verlag. Wien Leipzig.

PdfLogoSensenVerlagWien

Im zehnten Kapitel seines Buches: “ Wie schreibt man einen Film?“ (Seite 54-60):

Erwartung-Spannung-Überraschung

4. Grundregel (eines Filmmanuskriptes):

Jede Grundidee soll die Möglichkeit zur Spannung in sich tragen.

Junger Mann, alter Herr oder geschätzte Dame . . . wenn dem Filmexposé, das sie in der Tasche mit sich herumtragen oder in der Schublade liegen haben, die Spannung fehlt, benützen Sie es zum Einheizen, zu mehr ist es nämlich nicht nütze!

Ganz gleich, ob Sie ein Gesellschaftsstück, einen Kriminalfilm oder ein Lustspiel schreiben – ohne Spannung wird kein Film daraus.

Spannung ist die Voraussetzung für jedes Sujet. Selbstverständlich ist die Spannung des Lustspiels eine andere als die eines Kriminalstückes oder eines Abenteuerfilmes, aber einen Stoff einzureichen, der bei seiner Verfilmung nicht die Möglichkeit zur Spannung bietet, ist völlig zwecklos!

Was heißt Spannung und wie erzielt man sie? Unter Spannung verstehen wir das Gefühl, mit dem wir einem Vorgang beiwohnen, an dessen Verlauf wir interessiert sind und dessen Ende wir nicht voraussehen können.

Spannung ist nicht zu verwechseln mit Erwartung. Erwartung ist das Gefühl mit dem wir dem Eintreffen eines Ereignisses entgegensehen, dessen Ausgang wir ahnen oder kennen. Es fehlt das Hauptmoment der Spannung, die Ungewißheit.

Spannung ist überall dort, wo man voll Ungewißheit der Wirkung einer Ursache oder der Konsequenz eines Handelns entgegen-sieht. Spannung setzt immer eine Frage voraus.

Zum Beispiel:

Wird ein gesetztes Ziel erreicht werden?

Wird eine gestellte Aufgabe gelöst werden?

Wer von zwei Wettbewerbern wird das Ziel zuerst erreichen?

Welche Folgen wird ein Ereignis nach sich ziehen?

Wird ein Geheimnis entdeckt werden?

Wird eine Voraussage eintreffen?

Wie wird sich eine Person in einem Konflikt entscheiden?

usw.

Man muß also zuerst das Geschehen finden, das die Frage enthält: „Wie wird dieser Vorgang ausgehen?“ Damit ist die Voraussetzung für die Spannung gegeben, aber in einer enoch ganz unentwickelten Form. Man muß sie also verstärken.

Das erreicht man dadurch, daß man den Zuschauer in Ungewißheit darüber hält, wie der Vorgang ausgehen und ob das Ziel erreicht werden wird.

Zu diesem Zweck schafft man Umstände, die erst dafür sprechen, daß alles gut ablaufen wird, aber kurz vor Erreichung läßt man einen neuen Umstand eintreten, der ein Hindernis, eine Beschränkung, eine Gefahr bildet, so daß die zuerst günstig erscheinende Situation sich ins Gegenteil verwandelt.

Die Aussichtslosigkeit, das Ziel zu erreichen, verwandelt man aber durch neue Momente in Hoffnung, und dieser Wechsel zwischen den Gefühlen Hoffnung und Furcht führt zu jenem Zustand des Zuschauers, den man volkstümlich als „hochgradige“ Spannung bezeichnet.

Spannung liegt also in der Entwicklung, die ein Vorgang nimmt.

Zur Entwicklung gehören zwei Punkte. Der Ausgangspunkt und das Ziel. Der Ausgangspunkt ist am besten eine klar erkennbare Ursache, die naturgemäß eine Wirkung auslösen muß.

Da jede Wirkung aber nicht von der Ursache allein, sondern von bestimmten, sich erst später, also gleichsam „unterwegs“, einstellenden Umständen abhängt, so kann man vermittels dieser Umstände verschiedene Wirkungen erzielen.

Diese immerwährende Ungewißheit „über das, was jetzt kommt“ erhält im Beschauer das Gefühl der Spannung aufrecht.

Voraussetzung ist hierbei, den Beschauer durch eine klare, logische, sinnvolle Handlungsführung die Entwicklung wirklich miterleben zu lassen und ihn nicht durch unverständliche, überspitzte Voraussetzungen und Motivierungen zu verwirren, durch unglaubhafte, konstruiert wirkende Zufälle zu verärgern.

Kann der Zuschauer den Vorgängen nicht mehr folgen, so verliert er das Interesse, ebenso wenn er von der Lösung unbefriedigt ist, weil er – falsch geführt – einen anderen Ausgang erwartet hat.

Spannung erzeugen nicht nur äußerliche Geschehnisse, sondern auch die seelischen Vorgänge in einem Menschen.

Der Ausbruch einer Leidenschaft kann wirkungsvoll sein.

Spannend hingegen im eigentlichen Sinn ist die Entwicklung zum Ausbruch, also zum Beispiel die Verhaltenheit der Erregung von der Ursache bis zur endlichen Auslösung.

Die Verhaltenheit erzeugt Spannung, weil sie den Zuschauer in Ungewißheit darüber lässt, ob die Erregung niedergekämpft oder ob es zu einem Ausbruch kommen wird.

Also nochmals: nicht ein Ereignis an und für sich ist spannend, sondern die Entwicklung, die es vom Ausgangspunkt, von der Ursache bis zu seiner Lösung, zu seiner Wirkung nimmt.

Das Tempo dieser Entwicklung und ihre Länge werden von den Umständen diktiert; sie müssen im Einklang stehen mit den Gesetzen, denen das wirkliche Leben, wie der Zuschauer es kennt, unterworfen ist. Setzt der Autor hierüber willkürlich hinweg, so empfindet der Zuschauer den Film ernüchtert als „unwahrscheinlich“.

Die Aufgabe des Autors besteht also zunächst darin, ein Anfangsmotiv zu finden, bei dem sich die Frage nach dem mutmaßlichen Ende aufdrängt.

Dieses Anfangsmotiv kann sowohl eine Aufgabe sein, deren Lösung mit Schwierigkeiten verbunden ist, oder ein seelischer Konflikt, für den die handelnde Person eine Lösung sucht.

Um Spannung zu erreichen, muß man aber auch dafür sorgen, daß der Zuschauer an der Erreichung des Ziels Anteil nimmt.

Wenn es ihm gleichgültig ist, ob der Theobald die Regine bekommt, so interessiert er sich auch nicht ernstlich für ihr Schicksal.

Man muß also zuerst das Interesse des Zuschauers wecken, aber auch wachhalten.

Das geschieht, indem man Menschen von Fleisch und Blut zeigt, die lebensnah, wahr und charakterlich interessant sind.

Ferner muß man durch das Medium dieser Personen gehaltvolle Gedanken und Ideen entwickeln, Themen gestalten oder wenigstens antönen, die, womöglich über das Einzelschicksal hinaus, universelles Interesse beanspruchen dürfen.

Eine der Hauptbedingungen für einen guten Film ist, daß der Zuschauer am Problem und an den Menschen interessiert ist. Als zweites kommt hinzu, daß ihn der Weg vom Ausgangspunkt zum Ziel in Spannung hält.

Der richtige Aufbau einer dramatischen Handlung enthält:

1. Ein Ausgangsmotiv, in dem das Streben nach einem Ziel steckt, und in dem die Frage eingeschlossen ist: wird das Ziel erreicht werden?

2. Schwierigkeiten und Hindernisse, die zu überwinden sind; diese müssen den Zuschauer im Ungewissen darüber lassen, welchen Verlauf die Handlung nehmen und ob das Ziel erreicht werden wird.

3. Durch Erreichung oder Nichterreichung des Ziels wird gleichzeitig die Spannung gelöst.

Aus dieser Übereinstimmung zwischen Handlung und Spannung läßt sich schon beim Lesen der Handlung erkennen, ob das Thema und seine Durchführung spannend ist oder nicht.

Ehe wir von dem Thema „Spannung“ Abschied nehmen, möchte ich noch ganz kurz ein Element erwähnen, das mit „Spannung“ nahe verwandt ist: die „Überraschung“.

Wenn etwas anders ausgeht, als wir erwartet haben, so ensteht in uns das Gefühl der Überraschung.

„Überraschung“ ist gleichsam das Salz der filmischen Wirkung. Eine Messerspitze davon gibt dem fertigen Produkt erst den richtigen Geschmack, ein größeres Quantum vermag die Speise völlig zu verderben.

Mit Überraschungen gehe man sparsam um, vor allen Dingen mit Überraschungen, die die Erwartung des Zuschauers enttäuschen.

Ein guter Fim muß nicht nur auf den Verstand, sondern – noch bedeutend mehr – auf das Gefühl des Beschauers wirken.

Dazu verhelfen uns außer den wesentlichen Gefühlen der Erschütterung und der Freude die drei Momente Erwartung-Spannung-Überraschung.

Und jetzt werden sie etwas hören, was Ihnen paradox vorkommen mag:

Der fertige Film muß sich mehr an das Gefühl als an den Verstand des Beschauers richten . . .

Das Exposé aber muß sich mehr an den Verstand als an das Gefühl des Lesers richten.

Sie begreifen natürlich, warum das so sein muß:

Der Film läßt den Beschauer durch sein Tempo gar nicht die Zeit, über die Vorgänge nachzudenken – sie werden nur gefühlsmäßig erfaßt.

Beim Lesen den Exposés aber hat der – besonders kritische – Leser nicht nur genug Zeit, über alle Einzelheiten und Zusammenhänge nachzudenken, sondern er würde auch auf höchste gelangweilt sein, wenn durch den Inhalt sein Geist, sein Verstand nicht angeregt würde.

Daduch kann folgenden Kuriosum entstehen:

Der Produzent lehnt ein Filmeposé ab, weil es ihm verstandesmäßig nicht genug sagt . . .

Er akzeptiert hingegen einen Stoff, der ein interessantes Problem und geistvolle Gedanken enthält.

Bei der Verfilmung jedoch, beziehungsweise bei der Ausarbeitung zum Drehbuch wird in vielen Fällen fast alles ausgemerzt, was nur den Verstand angeht, weil man weiß, daß das Publikum darfür „kein Verständnis“ hat . . .

Da das Manuskript aber jetzt seiner eigentlichen Stärke beraubt ist, erscheint es uns bei der Verfilmung leer und düftig.

Und wieder haben wir -ohne daß der Autor schuld ist- einen schlechten Film mehr!

Wir wollen nun unsere vier Grundregeln noch einmal zusammenfassen:

1. Grundregel:

Der Inhalt jedes Spielfilms soll nur durch Personen und ihre charakteristischen Handlungen dargestellt werden.

2. Grundregel:

Die Geschehnisse im Spielfilm sollen zu einer einheitlichen dramatischen Handlung zusammengefaßt werden.

3. Grundregel :

Alle Willensvorgänge, Gefühle, Gedanken sollen -mit Hilfe der Kamera– dem Beschauer sichtbar gemacht werden können.

4. Grundregel:

Jede Grundidee soll die Möglichkeit zur Spannung in sich tragen.

Außer diesen vier Grundregeln gibt es noch eine Reihe von Forderungen – Sie werden sie im 16. Kapitel kennenlernen- , die zum Vorteil eines Films erfüllt werden können, aber nicht unbedingt erfüllt werden müssen.

Ich habe bewußt nicht von „Gesetzen“, sondern von Regeln gesprochen und vorsichtshalber statt „muß“ – „soll“ gesagt,

weil unter uns gesagt- sich auch die zünftigen Autoren nicht immer streng an diese Gesetze halten.

Daß man aber gegen sie verstößt, spricht nicht gegen ihre Richtigkeit. Und es muß nachdrücklich darauf verwiesen werden, daß eine eindrucksvolle Wirkung im Grund genommen nur durch Beachtung dieser vier Gesetze erzielt werden kann.

Sie werden mir vielleicht erwidern, daß Sie Filme gesehen haben, die gar nicht oder nur zum geringen Teil den von mir angeführten Regeln entsprechen und trotzdem Erfolg hatten…

Nun, es kommt natürlich vor, daß die Vitalität der Darsteller und die überzeugende Kraft des Ausdrucks so faszinieren, daß Wirkungen auch ohne Beachtung filmdramaturgischer Grundgesetze erreicht werden.

Aber es geht hier nicht darum, die Ausnahme festzustellen. Gerade Sie als Anfänger und Außenstehender sollten sich nicht darauf verlassen, daß man Ihren Stoff vielleicht auch dann erwerben wird, wenn er sich nicht an die genannten vier Forderungen hält.

Ich möchte Sie jedenfalls vor dieser Auffassung warnen und Ihnen sogar raten, das Wörtchen „soll“ in „muß“ zu verwandeln. Sie machen es sich dadurch vielleicht schwerer, aber Sie verbessern auf diese Weise Ihr Werk und seine Erfolgsaussichten.

Aus: Viktor Abel (10. Kapitel. Seite 54-60. Abschrift aus dem Buch von Viktor Abel: Wie schreibt man einen Film? 1937)

Die erste Spur von Viktor Abel entdeckte ich bei den Nachforschungen zur Herstellung der deutschen Synchronfassung von „Im Westen nichts Neues“. Die Synchronarbeiten wurden 1929/1930 in Berlin durchgeführt.

Die Internetseite: ‚die vergessenen filme‘ nennt die Personen, die an der Herstellung der Deutschen Tonfassung beteiligt waren: Max Bing (Dialogregie), Konrad P. Rohnstein (Assistent), Werner Jacobs (Assistent), Viktor Abel (Leitung). Bei der Überprüfung der genannten Anschrift der Firma “Rhythmographie GmbH“ stellte sich heraus, dass es 1930 in Berlin keine Straße “Am Halleschen Tor“ oder “Hallesches Tor“ gab.

Auf der Seite von Filmportal.de wird Viktor Abel auch als Drehbuchautor der Filme “Hamburg hat‘s eilig“ (1925), “Das Spreewaldmädel“ (1928) und “Rivalen“ (1922) genannt.

Im Scherl Adressbuch von 1930 gibt es einen Eintrag: “Rhythmographie GmbH, Berlin SW 68, Alte Jakobstr. 133“.

Diese Firma taucht von 1932-1938 (danach habe ich nicht weiter gesucht) in den Berliner Adressbüchern auf. Wem die Firma »Rhythmographie GmbH« gehört, habe ich nicht herausgefunden. Das Verfahren nach dem die Deutsche Tonfassung von „Im Westen nichts Neues“ von der »Rhythmographie GmbH« hergestellt wurde, beruhte auf den Patenten des Erfinders Carl Robert Blum aus Berlin (Schöneberg, Mariendorf). Insgesamt habe ich in den Unterlagen des Deutschen Patentamtes zehn Patente von Blum gefunden.

Viktor Abel taucht im Scherl Adressbuch von 1929/1930 mit der Berufsangabe Filmdramaturg und einer Anschrift in Charlottenburg in der Riehlstr. 11 auf. 1931, ein Jahr später, ist Viktor Abel mit gleicher Berufsbezeichnung in Berlin Zehlendorf, in der Lindenallee 4 im Scherl Adressbuch abgedruckt.

Das Geburts- und das Todesdatum von Viktor Abel habe ich wiederum mit der Hilfe einer Suchmaschine auf einer Internetseite gefunden. Geboren ist er am 2. Dezember 1892 in Kiev. Am 21.10.1941 wurde er nach Lodz deportiert und dort ermordet. (Transport B, nr. 405 -21. 10. 1941, -> Łódź). Auf der Gedenkseite gibt es Bilder von Viktor Abel und einige Dokumente.

Auf dem Umschlag des Buches von ihm: “Wie schreibt man einen Film?“ (Anleitung zur Herstellung vom Filmmanuskripten von VIKTOR ABEL ehemal. Chef-Dramaturg der «Ufa»).

In den mir bekannten UFA Büchern habe ich in den Namen Viktor Abel in den Namensregistern nicht finden können. Aus dem UFA Buch „Das UFA Buch“ (erschienen bei 2001. 2. Auflage vom Juli 1994) habe ich erfahren, das Viktor Abel (Schreibweise »Victor Abel«) weitere Drehbücher geschrieben hat:

1928 »Vom Täter fehlt jede Spur«. Regie: Constantin J. David, Buch: Victor Abel, Alfred Zeisler. Uraufführung am 3. 8. 1928 in Berlin.

Dort (im Ufa Buch) wird der Inhalt des Filmes so beschrieben: “Für die Kriminalbeamten ist der Mord nachts im Maschinenraum des Jahrmarktes ein einziges Rätsel. Der Tote hatte zu Lebzeiten wenig Umgang, sein Kompagnon war Phlegmatiker mit unangenehmen Eigenschaften. Es gab Streit. Liegt hier ein Motiv? Oder bei Hofer, dem heimlich Verlobten seiner Nichte? Der meinte, den Hinauswurf würde der jetzt Tote noch bereuen. Entwirrt sich der Knoten?“

1928 /29 »Die Flucht vor der Liebe«. Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel. Uraufführung am 16.09.1929 in Berlin.

“Der junge Diplomat Mario verirrt sich auf einem Rummelplatz und verliebt sich in Marga, die Tochter eines Schaustellers. Natürlich kann das nicht gutgehen, denn Marios Vater hat mit seinem Sohn andere Pläne. Edelmütig verzichtet Marga, um der Karriere des Geliebten nicht zu schaden.“

1929 »Die Schmugglerbraut von Mallorca« Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel, Rudolf Katscher.“ Uraufführung am 31.07.1929 in Berlin.

“Die Fischer Pedro und Andrea machen Rosita den Hof. Der dritte Interessent ist der reiche Tolomeo, Chef einer Schmugglerbande. Bei solch einer Konstellation sind Schurkenstreiche und Verbrecherjagden der Polizei vorprogrammiert. Andrea zahlt dabei mit dem Leben, während Pedro und Rosita als glückliches Paar in die Heimat zurückkehren.“

Ich hab extra noch mal in die Besetzungsliste bei Filmportal.de gesehen. Andrea ist mit einer männlichen Person besetzt. Nicht das da irgend jemand auf falsche Gedanken kommt, wie es heute modern ist. Clifford McLaglen heisst der Schauspieler, der den Andrea spielt. Auf Filmportal sind weitere sieben Filme genannt, zu denen Victor Abel die Drehbücher geschrieben hat. Bei vier Filmen war Harry Piel Regisseur, weitere vier Filme hatten Alfred Zeisler als Regisseur.

Ein Film entstand unter der Regie von Fred Sauer. Viktor Abel war offensichtlich ein begehrter, sprich erfolgreicher Drehbuchautor. In welchen Jahren er als Chef Dramaturg für die UFA gearbeitet hatte, bleibt noch herauszufinden. Auch die Arisierungsvorgänge der Firma: „Rhythmographie GmbH“ sind, wie heute immer gerne formuliert wird: Im Dunkel.

1929 »Der Bund der Drei«. Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel, Bobby E. Lüthge. Uraufführung am 12.12.1929 in Berlin.

“Inez sucht den Mörder ihrer Mutter. Als sie sich in Henr(y)i, den Sohn des vermeintlichen Mörders, einen Minenbesitzer, verliebt, gerät sie in seelische Konflikte. Schließlich wird der Minenbesitzer Ziel eines Mordanschlages, den er aber glücklich überlebt. Am Ende löst der Inhalt einer Kassette alle Rätsel. Inez und Henri werden ein Paar.“

Ich habe die Filmproduktionen der UFA bis 1934 durchgesehen, aber keine weiteren Drehbücher von Victor (Viktor) Abel gefunden, nach denen bei der UFA ein Film gedreht wurde.

Auf der Suche nach Viktor Abel

Die erste Spur von Viktor Abel entdeckte ich bei den Nachforschungen zur Herstellung der deutschen Synchronfassung von „Im Westen nichts Neues“ (All Quiet on the Western Front) von Lewis Milestone. Der Film kam sowohl als Stumm- und als Tonfilm in die Kinos. Die Synchronarbeiten wurden 1929/1930 in Berlin durchgeführt. Die Internetseite: ‚die vergessenen filme‘ nennt die Personen, die an der Herstellung der Deutschen Tonfassung beteiligt waren: Max Bing (Dialogregie), Konrad P. Rohnstein (Assistent), Werner Jacobs (Assistent), Viktor Abel (Leitung). Bei der Überprüfung der genannten Anschrift der Firma “Rhythmographie GmbH“ stellte sich heraus, dass es 1930 in Berlin keine Straße “Am Halleschen Tor“ oder “Hallesches Tor“ gab. Auf der Seite von „Filmportal“ wird Viktor Abel auch als Drehbuchautor der Filme “Hamburg hat‘s eilig“ (1925), “Das Spreewaldmädel“ (1928) und “Rivalen“ (1922) genannt. Im Scherl Adressbuch von 1930 von Berlin gibt es einen Eintrag: “Rhythmographie GmbH, Berlin SW 68, Alte Jakobstr. 133“. Diese Firma taucht von 1932-1938 (danach habe ich nicht weiter gesucht) in den Berliner Adressbüchern auf. Wem die Firma »Rhythmographie GmbH« gehört, habe ich nicht herausgefunden. Das Verfahren nach dem die Deutsche Tonfassung von „Im Westen nichts Neues“ von der Firma »Rhythmographie GmbH« hergestellt wurde, beruhte auf den Patenten des Erfinders Carl Robert Blum aus Berlin (Schöneberg, Mariendorf). Insgesamt habe ich in den Unterlagen des Deutschen Patentamtes zehn Patente von Blum gefunden.

Viktor Abel taucht im Scherl Adressbuch von 1929/1930 mit der Berufsangabe Filmdramaturg und einer Anschrift in der Riehlstr. 11- in Berlin-Charlottenburg auf. 1931, ein Jahr später, ist Viktor Abel mit gleicher Berufsbezeichnung in Berlin-Zehlendorf, in der Lindenallee 4 im Scherl Adressbuch abgedruckt. Das Geburts- und das Todesdatum von Viktor Abel habe ich wiederum mit der Hilfe einer Suchmaschine auf einer Internetseite gefunden. Geboren ist er am 2. Dezember 1892 in Kiev. Am 21.10.1941 wurde er nach Lodz deportiert und dort ermordet. (Transport B, nr. 405 -21. 10. 1941, -> Łódź).

Auf der Gedenkseite gibt es Bilder von Viktor Abel und einige Dokumente. Auf dem Umschlag des Buches von ihm: “Wie schreibt man einen Film?“ (Anleitung zur Herstellung vom Filmmanuskripten von VIKTOR ABEL ehemal. Chef-Dramaturg der «Ufa»). In den mir bekannten UFA Büchern habe ich in den Namen Viktor Abel in den Namensregistern nicht finden können. Aus dem UFA Buch „Das UFA Buch“ (erschienen bei 2001. 2. Auflage vom Juli 1994) habe ich erfahren, das Viktor Abel (Schreibweise »Victor Abel«) weitere Drehbücher geschrieben hat:

1928 »Vom Täter fehlt jede Spur«. Regie: Constantin J. David, Buch: Victor Abel, Alfred Zeisler. Uraufführung am 3. 8. 1928 in Berlin. Dort (im Ufa Buch) wird der Inhalt des Filmes so beschrieben: “Für die Kriminalbeamten ist der Mord nachts im Maschinenraum des Jahrmarktes ein einziges Rätsel. Der Tote hatte zu Lebzeiten wenig Umgang, sein Kompagnon war Phlegmatiker mit unangenehmen Eigenschaften. Es gab Streit. Liegt hier ein Motiv? Oder bei Hofer, dem heimlich Verlobten seiner Nichte? Der meinte, den Hinauswurf würde der jetzt Tote noch bereuen. Entwirrt sich der Knoten?“

1928 /29 »Die Flucht vor der Liebe«. Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel. Uraufführung am 16.09.1929 in Berlin. “Der junge Diplomat Mario verirrt sich auf einem Rummelplatz und verliebt sich in Marga, die Tochter eines Schaustellers. Natürlich kann das nicht gutgehen, denn Marios Vater hat mit seinem Sohn andere Pläne. Edelmütig verzichtet Marga, um der Karriere des Geliebten nicht zu schaden.“

1929 »Die Schmugglerbraut von Mallorca« Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel, Rudolf Katscher.“ Uraufführung am 31.07.1929 in Berlin.“Die Fischer Pedro und Andrea machen Rosita den Hof. Der dritte Interessent ist der reiche Tolomeo, Chef einer Schmugglerbande. Bei solch einer Konstellation sind Schurkenstreiche und Verbrecherjagden der Polizei vorprogrammiert. Andrea zahlt dabei mit dem Leben, während Pedro und Rosita als glückliches Paar in die Heimat zurückkehren.“

Ich hab extra noch mal in die Besetzungsliste bei Filmportal.de gesehen. Andrea ist mit einer männlichen Person besetzt. Nicht das da irgend jemand auf falsche Gedanken kommt, wie es heute modern ist. Clifford McLaglen heisst der Schauspieler, der den Andrea spielt. Auf Filmportal sind weitere sieben Filme genannt, zu denen Victor Abel die Drehbücher geschrieben hat.

Bei vier Filmen war Harry Piel Regisseur, weitere vier Filme hatten Alfred Zeisler als Regisseur. Ein Film entstand unter der Regie von Fred Sauer. Viktor Abel war offensichtlich ein begehrter, sprich, erfolgreicher Drehbuchautor. In welchen Jahren er als Chef Dramaturg für die UFA gearbeitet hatte, bleibt noch herauszufinden. Auch die Arsierungsvorgänge der Firma: „Rhythmographie GmbH“ sind, wie heute immer gerne formuliert wird: Im Dunkel.

1929»Der Bund der Drei«. Regie: Hans Behrendt. Buch: Victor Abel, Bobby E. Lüthge. Uraufführung am 12.12.1929 in Berlin.“Inez sucht den Mörder ihrer Mutter. Als sie sich in Henr(y)i, den Sohn des vermeintlichen Mörders, einen Minenbesitzer, verliebt, gerät sie in seelische Konflikte. Schließlich wird der Minenbesitzer Ziel eines Mordanschlages , den er aber glücklich überlebt. Am Ende löst der Inhalt einer Kassette alle Rätsel. Inez und Henri werden ein Paar.“

Ich habe die Filmproduktionen der UFA bis 1934 durchgesehen, aber keine weiteren Drehbücher von Victor (Viktor) Abel gefunden, nach denen bei der UFA ein Film gedreht wurde.Das Landesarchiv Berlin verfügt über Fotos des Erfinders Carl Robert Blum. Das Deutsche Patentamt hat die Patentschriften von Carl Robert Blum ins Netz gestellt. Die Nachbearbeitung der Original Patentschriften aus der »Dunklen Vergangenheit« wurden mit schwarzen Punkten versehen. Das entbehrt nicht einer gewissen Komik.

Apropos:

Da gibt es noch ein kleines Abfallprodukt zu meinen Recherchen zur Nationalitätenfrage im Zusammenhang mit genanntem Film. Bei der Untersuchung stellte ich immer wieder fest, daß eine Herstellung dieses Filmes ohne die Beteiligung von Deutschen gar nicht möglich gewesen wäre.

Der Mann, der die Romanvorlage -heute würde man Bestseller schreiben- geschrieben hatte, kam aus Osnabrück. Der Mann, dem die Produktionsfirma gehörte, die den Film produzierte, kam aus Laupheim. Wir hätten jetzt endlich Gelegenheit, darauf ein wenig stolz zu sein, wäre da nicht jenes Zitat aus Buchers Enzyklopädie des Films: “In Deutschland gelang es den Nationalsozialisten mittels inszenierter Demonstrationen vor den Kinos in denen der Film gezeigt wurde, sein Verbot zu erreichen“. (Buchers Enzyklopädie des Films, Bucher Verlag 1977, Seite 26)

Rhythmonom

Das Landesarchiv Berlin verfügt über Fotos des Erfinders Carl Robert Blum:

http://www.landesarchiv-berlin-bilddatenbank.de/hida4web-LAB/search?keyword=carl%20blum;smode=simple

Das Deutsche Patentamt hat die Patentschriften von Carl Robert Blum ins Netz gestellt. Die Nachbearbeitung der Original Patentschriften aus der „Dunklen Vergangenheit“ wurden mit schwarzen Punkten versehen. Das entbehrt nicht einer gewissen Komik.

https://depatisnet.dpma.de/DepatisNet/depatisnet?action=basis

Von Viktor Abel gibt es Fotos auf der Holcaust Gedenkseite: https://www.holocaust.cz/de/opferdatenbank/opfer/141939-viktor-abel/

Eine neuartige Lösung des Sprachenproblems beim Tonfilm

Das Foto befindet sich auf der Seite:
https://www.holocaust.cz/de/opferdatenbank/opfer/141939-viktor-abel/

Grindelallee 116 (früher Thalia Kino von Ranette Salfeld)

Foto von Mark Lissauer (ehemals Hermann Lissauer) Grindelallee 116, Hamburg
ThaliaKino1988
Foto 1988 von Jens Meyer, Thalia Kino Grindellallee 116
Gescanntes Dokument

Foto unten vom Thalia Kino Grindelallee 116 von Mark Lissauer. Die Aufnahme ist im Juli 1931 gemacht worden. Das Foto von Frau Leye an der Kasse des Thalia Kinos wurde am 31.12.1994 von Reinhold Sögtrop gemacht. Letzter Tag des Thalia Kinos. Danach wurde es geschlossen, verkauft und später (1997) abgerissen.

Foto von Mark Lissauer (Elwood Victoria /Australien)
Juli 1931 Grindelallee 116 in Hamburg
Hau weg den Scheiss
Nilpferdzweiaugen
cc

UFA Theater Millerntor Fotograf Werner Hensel (Vorne und hinten)

ReeperbahnWernerHenselReeperbahnWernerHenselBy-nc-sa_color

Fotos  (oben) Werner Hensel Fotograf nilpferd_tumb

Ballhaus Zutritt verboten (ca. 1946)

Das Foto stammt aus dem St. Pauli Blog , die haben es nach eigenen Angaben vom Staatsarchiv  in Hamburg. Dort angekündigt als Aufnahme aus den  >20iger Jahren< was nicht stimmen kann. Nach der Filmankündigung auf dem Foto ist der Film: >Wenn Frauen schweigen< gerade angelaufen (Start!).  Danach müsste dieses Foto nach dem 31. Mai 1937 entstanden sein.  Das war der Starttermin des Filmes laut Filmportal.de, eine Seite, wo vieles falsch (Filmformate! 1:1,33 bei Tonfilmen!), aber manches auch richtig ist. Z. B.: die Starttermine der Filme stimmen meist. (Das  hier abgebildete Ufa Kino: >Millerntor Theater< stand genau gegenüber des Kinos  >Schauburg am Millerntor< (auch >Schauburg St. Pauli<) auf der anderen Straßenseite). Foto unten: Staatsarchiv Hamburg (1937)staatsarchiv

Fundstück: Fritz Kuhnert: In dem Buch von Jürgen Spiker: Film und Kapital (Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern), Verlag Volker Spiess, Berlin 1975, ISBN 3-920889-04-5, gibt es auf Seite 296 einen Hinweis auf Fritz Kuhnert (Vorstandsmitglied der UFA) „KUHNERT, Fritz (geb. 24.5. 1890– 3.3. 1951) (12). Seit 28.4.1919 bei der UFA, ab 1928 Leitung der Revisionsabteilung. Ab November1932 stellvertretendes, ab 01.11.1937 ordentliches Vorstandsmitglied mit Zuständigkeit für Finanzen, Buchhaltung, Steuern usw.. Nebenher in der Geschäftsführung zahlreicher Tochtergesellschaften der UFA AG.“

Die Geschichte von Frida und James Henschel, erzählt von den Enkelkindern – Ein Entwurf zu einem Buch

Tieresehendichan3In einem Schlund ist die Geschichte der jüdischen Kinobesitzer in Hamburg verschwunden. „Die Geschichte von Frida und James Henschel, erzählt von den Enkelkindern – Ein Entwurf zu einem Buch“ weiterlesen