Briefe an Wiebeke (XI) Drehbuchschreiben.

Hallo Wiebeke, ein Auskommen mit dem Schreiben von Drehbüchern kann sehr einträglich sein. Schon 1970 wurde ich in einem Artikel von dem Sohn eines Massenmörders darauf aufmerksam gemacht. Für den deutschen Fernsehfilm scheint es Rezepte zu geben, aus welchen Zutaten man einen Fernsehkrimi von 90 Minuten zusammenrühren kann. Da ich immer nur auf der Seite des Betrachters der Fernsehkrimis war, kann ich natürlich nur aus dieser Perspektive die Sache betrachten. Hier nun meine Mordrezepte für Fernsehfilme: Die gibt es natürlich nicht. Das wäre ja sicher auch verboten. Rezepte, wie man am besten mordet. Sowas. Und ohne erwischt zu werden. Geht schon gar nicht. Aus dem einfachen Grunde: Ohne Täter macht ein Fernsehmord keinen Sinn. Oder hast Du schon mal einen Fernsehfilm gesehen, der ohne Erfassung des Täters auskommt?

Es gibt Filme, in denen der Täter der Justiz entkommen kann. Das bleibt aber die Ausnahme. Meist handelt es sich dabei um Ausländer, die irgendwie immun sind: Diplomaten, Botschafter und dergleichen, die deswegen nicht vor Gericht landen. Und es geht auch gar nicht darum, Anweisungen für die Drehbuchherstellung von Fernsehfilmen zu geben. Im Gegenteil. Diese Rezeptbücher für die sogenannten Kriminalfilme des Fernsehens scheint es schon zu geben. Wir kennen sie nur nicht.

Wie anders wäre es zu erklären, das immer wieder und in allen Filmen die gleichen Standard Situationen gezeigt werden? Etwas, was sozusagen überall wiederkehrt. Zunächst die bisherigen Ergebnisse meiner Beobachtungen: Je nach Länge des Filmes kommt es zu Verhaftungen von Verdächtigen. Meist, je nach Länge, im dritten Drittel des Filmes. Bei einem Neunzigminutenfilm also in Minute 54. Dann kommt in der Regel die wiederkehrende Frage nach dem Alibi. Die lautet meist: Wo waren sie am 23. zwischen 23 und 24 Uhr? Es gibt Variationen davon. Zum Beispiel diese: Wo waren sie am 25. zwischen 20 – 22? Uhr. Eine weitere Regel lautet, Mord findet am besten im Dunklen statt. Weil, im Dunkeln lässt sich besser morden und die Zahl der möglichen Verdächtigen ist im Dunklen geringer.

Schließlich haben wir nur 90 Minuten, in denen das alles abgewickelt werden muß, der Mord, die Obduktion der Leiche, die Suche nach den Motiven des Mörders und schließlich die Präsentation des Mörders und seine anschließende Verhaftung. Diesem Schema kann keine Drehbuchautorin entkommen.

Der Anfang eines solchen Filmes ist immer einfach. Meist hat der Mord bereits vor Beginn des Filmes ohne unser Beisein stattgefunden. So bleibt mehr Zeit für den Besuch bei der Leichenbeschau. Dann die Szene, wie im Beisein eines Angehörigen, meist der Ehefrau, die Schublade aufgezogen wird und ein Kopfnicken bestätigt, das hier ist die Person, die so schmerzlich vermisst wird. Schon hier kann eine geübte Drehbuchautorin Zweifel aufkommen lassen, ob der Überlebende nicht vielleicht glücklich im Angesicht der Leiche ist. Wird eine Lebensversicherung oder ein großes Erbe hinterlassen, nährt dies die Zweifel des Ermittlers und der Zuschauer. Ein Motiv kommt ins Spiel.

Dann immer wieder die erste Frage, wann ist der Mord passiert? Die Standardantwort bei 99 % aller Fernsehfilme wird zunächst hinausgezögert und dann auch nur vage beantwortet. Das macht den Film ein bisschen länger und dies auch noch kostenneutral. Die Regelantwort auf diese Frage an das Fachpersonal, erzeugt faktisch eine automatische Antwort, die wir auch schon in jedem zweiten Film gehört haben: Sie lautet: Dies könne man erst nach der vollständigen Obduktion erfahren. Auch dieser Dialog ist Standard. Der Ermittler, wahlweise auch die Ermittlerin, fragt die Fachfrau oder den Fachmann, ob man diesen Vorgang nicht ein wenig beschleunigen könne, schließlich handelt es sich immerhin um ein Mordopfer, dessen Täter noch frei herumläuft und der vermutlich gerade zu weiteren Mordtaten anhebt. Und der auf jeden Fall dazu fähig und in der Lage ist.

Bei Unfalltoten, die im Krimi selten vorkommen, aber in der Realität vermutlich in der Überzahl sind, geht alles viel langsamer. Unfalltote sind irgendwie langweilig und werden erst interessant, wenn eine Bremsleitung oder irgend etwas anderes vorher durchgeschnitten wurde. Bei modernen Autos scheint es solche durchgeschnittenen Bremsleitungen nicht mehr zu geben. Im normalen Film gibt es keine Aufklärungseile bei Unfalltod. Sie sind ja bereits tot und durch die Lösung der Schuldfrage werden sie nicht wieder lebendig.

Manchmal ist die Kommissarin oder der Kommissar beim Obduzierer oder der Obduziererin besonders hartnäckig und gibt sich mit der ersten Antwort nicht zufrieden. Die Antwort standardmäßig: Der Tod trat am gestern zwischen zwei und drei Uhr morgens ein, befriedigt sie nicht. Es gibt auch hier Variationen der Drehbuchautorinnen. Manchmal zwischen zwölf Uhr mittags und 18.00 Uhr abends. Bei Leichen, die aus dem Wasser gezogen werden, sog. Wasserleichen, ist der Todeszeitpunkt mit herkömmlichen Mitteln nicht mehr sofort herauszufinden. Die Untersuchung dauert in der Regel länger, als ein Film von 90 Minuten dauert. Dann gibt es Wochen-, oder manchmal sogar Monatsangaben. Zur Wahl bei Wasserleichen stehen zehn Tage bis mehrere Monate zur Verfügung. Bei einfachen Leichen sind durchaus kürzere Zeiträume in Mode. Um Sendezeit zu gewinnen werden oft längere Zeiträume genannt, die im Verlauf des Filmes dann präzisiert werden. Oft kommt jetzt die Frage, ob das Opfer Gegenwehr geleistet hat. Wird die Variante keine Gegenwehr von der Drehbuchautorin gewählt, kommt dann regelmäßig der Hinweis, das das Opfer seinen Mörderin das Bett verlassen habe, umMörder oder seine Mörderin, das ist eher selten, gekannt haben muss.

Beim weiblichen Mordopfer schließt sich regelmäßig noch die Frage an, ob sich Sperma in der Vagina befunden hat. Das wird meist anders kommuniziert. Nicht so direkt. Das regt die Fantasie der Zuschauer an. Obwohl es für das Strafmaß meist unerheblich ist, ob das Opfer vor dem Mord noch vergewaltigt wurde. Das macht den Film offensichtlich spannender. Ein NOGO ist die Tatsache, das ein Täter nicht gefunden wird. Dann bräuchte man ja keinen Film darüber zu machen. Der Zweck ist dahin.

Manchmal wird die Ermordete weder als Leiche, noch im Leichenschauhaus gezeigt. Dann sind die Verletzungen und Verstümmelungen so erheblich, dass kein Maskenbildner diesen Zustand mit herkömmlichen Mitteln herstellen könnte. Das hat auch den Vorteil, dass wir uns selber ein Bild vom Zustand der Leiche machen können, was das Budget des Filmes erheblich entlastet. Wenn doch ein Zustand gezeigt werden soll, um dem Zuschauer noch einen Schrecken einzujagen, dann greift man auf Fotos zurück, die vermutlich aus Archiven stammen und auf tatsächliche Verbrechen zurückgehen.

Neuerdings kommen immer mehr Mobiltelefone in die Drehbücher hinein. Da geht es immer darum, wo das Mobiltelefon eingeloggt war, als der Mord geschah. Das bedenken viele Mörder bei den Vorbereitungen des Mordes oft nicht und sind dann meistens auch dran, weil sie versehentlich vor Ausführung des Mordes vor der Wohnung des Opfers telefoniert haben. Als Regel für den Fernsehzuschauer bleibt erhalten: Das Mobil Telefon beim Morden besser zuhause lassen, oder ganz abschalten. Die Lagerung des Mobiltelefons im Eisfach des Kühlschrankes, eine wirkliche Absicherung nicht am Tatort erwischt zu werden, wird selten bis gar nicht propagiert.

Auch das Entfernen des Akkus, das bei modernen Mobiltelefonen nicht mehr möglich ist und damals eine gute Möglichkeit gewesen war, nicht geortet werden zu können und damit dMörderin das Bett verlassen habe, umen Häschern zu entkommen, wird nicht mehr gezeigt. Hilft das alles nicht, dann bleibt der Drehbuchautorin noch das Händi, deren Einheiten vorher bezahlt werden. Telefone, die nicht namentlich registriert sind. Dafür gibt es natürlich einen Fachausdruck, der hier nicht wiederholt werden soll.

Man muß dabei bedenken, das ein jeder Film endlich ist, es sei denn, es wird eine Serie daraus. In der Serie gelten andere Regeln. Da wird der Mord meist an das Ende des Filmes gelegt, damit die Zuschauer in der nächsten Folge wieder einschalten, weil dort am Anfang der Mörder gefangen wird und am Ende ein neuer Mord geschehen wird.

Der alte Täter kommt dafür leider nicht mehr in Frage, weil der ja schon hinter Schloss und Riegel sitzt. Manchmal bricht der Mörder aus dem Gefängnis aus, meist von der Gefängnis-Krankenstation, in der der Gefangene gekommen ist, weil er sich selber eine Verletzung zugefügt hat. Der Simulant ist bei Drehbuchautorinnen auch beliebt. Das kommt in Fernsehfilmen meist nicht mehr vor. Das gab es früher. Bei Kinofilmen. Siehe auch Frenzy. Manchmal gibt es natürlich auch Serienmörder, die erst in Folge 25 oder 90 gefasst werden. Aber so einen langen Atem gibt es im Fernsehfilm nicht. Man muss immer bedenken, das für einen normalen Film von höchstens zwei Stunden nicht Unmengen von Tätern und Opfern zur Verfügung stehen.

Oft gibt es Schauspieler im Fernsehen, die immer die Bösewichte und die Mörder spielen. Da weiß man, was man hat. Wer will schon fünf verschiedene Verdächtige in einem Film? Da ist es doch viel besser, wenn man als Zuschauer bereits weiß, wer immer als Mörder besetzt wird. Und fünf Verdächtige zu verhören, ist in dieser kurzen Spielzeit von 90 Minuten kaum möglich. Sie müssen ja nicht nur böse aussehen, sondern auch sein. Fünf Verdächtige zu verhören dauert einfach länger als zwei oder drei.

Auch die Antworten der Täter sind standardmäßig zu erfassen. Am unverdächtigsten ist immer noch, wenn der potentielle Täter oder die potentielle Täterin für die Tatzeit kein Alibi hat, was eigentlich nur bedeutet, das der Mord vom Täter oder der Täterin nicht genügend vorbereitet wurde, oder vielleicht gar keiner ist.

Die Tat hat möglicherweise im Affekt stattgefunden und ist damit strafrechtlich gar kein Mord, sondern nur Totschlag. Oder auch nicht selten: ein Unfall. Ein Unfall, der dem Täter, eben doch meist männlich, unendlich Leid tut. Und dem Zuschauer oder der Zuschauerin dann eben auch. In fünfzig von hundert Alibifällen ist es die Freundin oder der Freund, der dem potentiellen Täter oder der Täterin ein, natürlich falsches, Alibi gibt. Meist, in dem sie oder er behauptet, man sei die ganze Nacht mit jener Person im Bett gewesen. Auf die Tätigkeiten, die man in dieser Zeit ausgeübt hat, wird nicht weiter eingegangen, aber wir wissen natürlich alle, was da stattgefunden hat. Im Kriminalfilm wird oft nicht weiter darauf eingegangen, dass das Alibi natürlich nur Bestand hat, wenn in dieser Zeit tatsächlich ein oder mehrere, je nach Potenz des männlichen Geschlechtspartners, Geschlechtsverkehre stattgefunden haben.

Lesbische, schwule oder gar quere Paare gibt es im deutschen Fernsehfilm nicht. Noch nicht! Wer weiß, was uns da noch alles bevorsteht. Niemals unterstellt der Kriminalbeamte oder die Kriminalbeamtin, dass nach erfolgtem Geschlechtsverkehr, der Mörder oder die Mörderin das Bett verlassen habe, um noch schnell mal jemanden umzubringen, während der Geschlechtspartner oder die Geschlechtspartnerin weiter geschlafen hatte. Dieser Verdacht eines Beamten oder einer Beamtin erübrigt sich zumeist. Vor allem deshalb, weil in der nächsten Einstellung des Filmes der Grund für das falsche Alibi auftaucht. Die Polizei und auch wir Zuschauer haben es ohnehin gewusst. Manchmal gibt es auch richtige Alibis, nicht gefälscht, und dann meist einen weiteren Verdächtigen, was einen zu kurzen Film ohne Kostensteigerungen ein wenig länger macht.

In den englischen Serien, besonders bei den Filmen der BBC, kommt eine bestimmte Technik bei der Verfolgung der Straftäter immer wieder zum Einsatz. Fünf Beamte, die zusammen einen Täter suchen. Alle machen irgend was. Verhören, Beweise suchen, Telefonkontakt und Versicherungspolicen überprüfen, Überwachungsvideos ansehen und was es der Tätigkeiten sonst noch gibt. Die Ergebnisse landen alle auf einer Tafel und führen die Ermittler und Ermittlerinnen auf neue Gedanken, die keiner bisher hatte. Sonst wären sie ja auch nicht neu. Dann kommt der Oberkommissar, bei 90 Minuten Filmen meist in Minute 78, der einen Einfall hat, der alle Mitarbeiter und auch uns, die Zuschauer, vor Ehrfurcht erstarren lässt. Er hat die Lösung gefunden, aber sie bleibt noch ein Geheimnis, sonst wäre der Film ja schon vorzeitig zu Ende.

Dieses, sein Geheimnis, hält er vor seinen Mitarbeiterinnen und seinen Mitarbeitern und vor uns natürlich geheim, weil sonst würden wir ja jetzt wechseln auf einen anderen Kanal. Damit das nicht passiert, beauftragt er die Mitarbeiter, alle Verdächtigen zusammen zu rufen. Und dann brilliert er mit seinen Kriminalkünsten und verkauft die Sache so, dass seine Mitarbeiter und die die Mitarbeiterinnen alles ganz logisch finden, was da passiert. Damit das nicht passiert und wir auch alles logisch finden, was die Drehbuchautorin sich da ausgedacht hat, finden seine Mitarbeiter alles logisch, was das große Gehirn sich da ausgedacht hat. So viele qualifizierte Mitarbeiter. Da können wir Zuschauer natürlich nicht zurückstehen, weil wir mindestens genauso intelligent sind, wie die Schauspieler im Film.

Deshalb finden wir Zuschauer auch alles logisch, was die Autorin und da so aufgetischt hat. Egal, was sich der Drehbuchautor oder die Drehbuchautorin da zusammen spintisiert hat. Und sei es noch so herbeigeholt. Hauptsache, der Täter oder die Täterin wird am Ende des Filmes überführt. Meist in Handschellen. Manchmal auch ohne. Wenn der Film noch ein bisschen länger gehen soll, versucht der Täter zu entfliehen, was bei kürzeren Filmen meist misslingt. Bei noch längeren Filmen kommt es zu einer Verfolgungsjagd, meist mit Fahrzeugen ausgeübt. Die Varianten Auto und schnelle Boote stehen zur Verfügung. Manchmal auch andere Beförderungsmittel. Niemals mit dem Fahrrad. Eine besondere amerikanische Spezialität ist es, das sehr viele Autos, meist von der Polizei, zu Schrott gefahren werden. Das macht mir persönlich immer besonders viel Spaß. Und ich bin auch der Auffassung, dass ich mit dieser Auffassung endlich bei der Mehrheit bin, wo ich mich doch sonst immer bei der Minderheit fühle. Aber das ist ein anderes Thema.

Auch die Variante, das ein überführter Täter oder eine Täterin, sich der gerechten Strafe zu entziehen versucht, wird oft in Filme eingebaut. Etwa durch einen Sprung aus einem Fenster, Sprung vom Dach, dem Schuss aus einer Pistole, und, nicht so oft, durch Verwendung eines Hanfseiles. Manchmal wird die Pistole direkt dem ermittelnden Beamten entwendet und der Täter richtet sich selbst. In diesem Fall kommt es meist zu einem Anranzer des Vorgesetzten. Ihm wird der Kopf gewaschen. Wie konnte das passieren? Meist kommt der Vorwurf zusammen mit der Behauptung, das der Ermittler oder die Ermittlerin ihre Pflichten grob verletzt hätten. Die Selbstmordabsicht des Täters sei vorhersehbar gewesen und hätte mit einer anderen Vorgehensweise der Ermittlungsbeamten verhindert werden können. Ja, sie hätten einen Selbstmord, der zu vermuten war, auf jeden Fall verhindern müssen! Zurück bleiben dann immer: die traumatisierten Beamten, ähnlich den Lokführern, vor deren Augen ein Person vor ihren Zug gesprungen ist und die deshalb ihren Beruf nicht mehr ausüben können.

Nun kommen wir zu den besonderen Bildern des Fernsehfilms. Die Spezialabteilung. Ein wiederkehrendes Bild ist, wie der Polizeibeamte oder die Polizeibeamtin, dem Täter beim Einstieg in den Peterwagen in der Weise hilft, dass er ihm oder ihr auf den Kopf drückt, damit er oder sie, sich nicht den Kopf an der Karosserie des Auto stößt. Niemand anders steigt so in ein Auto ein, wie ein Handschellentäter, der auf den Rücksitz eines Polizeiautos gezwungen wird. Auch die Taschenlampe im dunklen Raum bekommt immer wieder zum Einsatz. Heute wird auch oft mit dem Händi geleuchtet. Wird der Beamte von hinten gezeigt, so kann man als Zuschauer sicher sein, dass er gleich, mit einem Werkzeug oder ohne, niedergeschlagen wird. Manchmal stürmen die Beamten in eine verschlossene Wohnung. Die ist dann fast immer leer. Manchmal gibt es ein offenstehendes Fenster, durch das jemand entkommen ist. Manchmal sind die Wohnungstüren aufgebrochen. Dann findet sich immer eine verwüstete Wohnung. Es sieht immer aus, wie bei Hempels unterm Sofa und meist liegt auch in irgendeiner Ecke eine Leiche. Ein großer Blutfleck neben den Kopf.

Weibliche Ermordete scheinen irgend wie attraktiver zu sein. Ihre Kleidung ist oft zerrissen. Die Bekleidung der ermordeten Männer ist meist unversehrt. Egal , ob es sich um Anzug- oder einen Jeans-Träger handelt. Natürlich habe ich die toten Frauen oder Männer nicht gezählt und kann deshalb keine Statistik vorweisen, wie häufig die eine oder andere der Art der Leichendarstellung im Fernsehen zum Einsatz kommt. Alte Frauen werden in Filmen selten ermordet. Die sterben einfach nur so an Altersschwäche. Bei den jungen ermordeten Frauen kommt dann immer wieder die Standardfrage, die bei bei männlichen Ermordeten unterbleibt. Wir hatten es bereits gelesen. Wiederholung, nein danke.

Bleibt immer noch die nur noch die zweite Frage übrig. Die nach dem Kampf und ob sich was unter den Fingernägeln befindet? Und auf welche Weise es dort hingekommen ist? Hat kein Kampf stattgefunden, dann wissen wir Zuschauer Bescheid. Aber mitgeteilt wird es dennoch immer wieder. Die Leiche, als sie noch nicht Leiche war, hat seinen, wahlweise ihren Mörder, gekannt, womit sich der Kreis der Verdächtigen auf Spielfilmlänge verkürzen lässt. Sicher gibt es noch viele andere Regeln für diese Filme. Dies bleibt jedoch einer späteren Betrachtung überlassen. Hamburg im November 2021, Jens

Nachtrag: Wiebeke hat mich zu Recht darauf hingewiesen, dass in den neueren Fernsehfilmen der Datenstick und der Datenklau eine große Rolle spielen. Nachts wird eingebrochen. Dann die aufregende Szene, wie das Passwort herausgefunden wird, während gleichzeitig der Wachdienst im Anmarsch ist. Manchmal mit der Variante, dass draußen eine Komplize oder gar eine Komplizin Schmiere steht. So nennt man das aber heute nicht mehr. Ja. Das müsste auch mal behandelt werden. Aber das passiert dann in einem der nächsten Brief an Wiebeke.

Alles Blau im Morgengrau
SOMMERHAUSEN
cc
Tier

Die Legende von Hans und Ilse (II)

Ausschnitt aus dem Text für den Kinoantrag ans BKM . . . ”

Freitag, 23. Dezember 2016. Immer wieder erreichen uns Studienarbeiten, die sich mit der “Propaganda in Casablanca“ und der “Kürzung der ersten deutschen Fassung des Filmklassikers von 1952“ beschäftigen. Diesmal ist es eine Studienarbeit von Lena Marie Kötitz für die Uni in Marburg: (“Jetzt bei Grin Verlag . . . hochladen und kostenlos publizieren“). Merkwürdig finde ich immer wieder: Keiner stellt mal die Frage: Wer hat denn diese Fassung in Auftrag gegeben und warum? Bei meinen Recherchen (schließlich muss den Studentinnen und Studenten geholfen werden) stoße ich auf mehrere Namen: Walter A. Klinger (Sergeant der US Armee), Hans Kubaschewski (Der Mann an Goebbels Seite), Ilse Kramp (Kinobesitzerin aus Berlin)

Es beginnt alles mit der Geschichte der KUBA

Geglaubt habe ich die Geschichte nie. Die

Geschichte der KUBA (1) Wie sich eine Frau nach Oben arbeitet. Ihre Mutter verdient sich mit Klavierspiel im Kino ein paar Mark dazu. Damals in Berlin Rudow. Sie hilft der Mutter, indem sie die Noten umschlägt. Dann Sekretärin lernt. Steno und Schreibmaschine. Dann Disponentin wird. Sich hocharbeitet: Chefdisponentin. Als Goebbels das Unternehmen beseitigt zahlt er eine Abfindung. 100.000,00 RM. Ilse Kramp kauft sich ein Kino: Die Rudower Ton Lichtspiele (Das Ru-To-Li) und lernt, wie man Filme im Kino zeigt. 1938 dann die Heirat mit Hans Wilhelm Kubaschewski, der an hoher Stelle in dem Unternehmen arbeitet, dass J. Goebbels mit der Hilfe von Max Winkler gerade heimlich zusammenkauft: die UFI. Ein Konzern, seit 1933 “Judenfrei“. Die Besten sind geflohen, ausgewandert, emigriert, exiliert, wie auch immer das heute bezeichnet wird.

Geschichte der KUBA (2)

Zu den Vertrauten der amerikanischen Militärbehörden gehörte Hans W. (Wilhelm) Kubaschewski, der schon vor dem Kriege mit Filmverleihern der USA verbunden war. Dann hatte er den Posten des Berliner Filialleiters der faschistischen Deutschen Film-Vertriebs-GmbH bekleidet, die zur UFA gehörte. Zusammen mit einem gewissen Walter Klinger aus Hollywood verlieh Kubaschewski nach 1945 die ersten Filme, vor allem Reprisen aus der Produktion vergangener Jahre. Der erzielte Gewinn ging in die Millionen. Kubaschewski war klug genug, sich nicht selber einen Filmverleih aufzubauen. Das tat seine Frau. Er mit den guten Verbindungen zu den Amerikanern, knüpfte die Beziehungen und gab die richtigen Tips. Später wurde er der Verantwortliche des Warner-Brothers-Verleih und dann, von 1959 bis zu seinem Tode, Direktor der Bavaria in München.“ Das stand 1967 bei Horst Knietzsch. “Film – Gestern und Heute“, Berlin Ost (Seite 264).

Geschichte der KUBA (3)

Fehlt nur noch die Westbestätigung und hier kommt sie:

Sie ergibt sich durch die Fußnoten aus dem Buch von Roeber und Jacobi “Handbuch der filmwirtschaftlichen Medienbereiche“, Verlag Dokumentation, Pullach 1973

Die Anmerkungen auf Seite 111

Anmerkung 168) “Die ursprüngliche Bezeichnung war “Amerikanischer Filmverleih“. Der amerikanische Leiter war Sgt (Sergeant) (Walter) Klinger (früher Wien); ihm stand Hans Kubaschewski (früherer Bezirksvertreter der Deutschen Filmvertriebsgesellschaft in Berlin) als Deutscher zur Seite. Kubaschewski wurde später Deutschland-Chef des Warner Brothers -Verleihs und war anschliessend Geschäftsführer der reprivatiserten Bavaria-Filmkunst.“

Anmerkung 170) “Über die nach Abzug der Vertriebsausgaben verbliebenenen Verwertungserlöse verfügt OMGUS in Berlin“ und die wichtigste

Anmerkung 171) “Die Auszahlung der Produzentenanteile an die Hersteller solcher Filme blieb einem späteren Zeitpunkt überlassen“.

Aus diesen drei Anmerkungen kann man erkennen, was keiner im Westen je zu fragen wagte. Die UFI, mit all ihren Unterfirmen galt als aufgelöst. Der “Amerikanische Filmverleih“=“Allgemeiner Filmverleih (AFI) hatte Filmtitel und Kopien der UFI übernommen: “Die Requisitionsliste wies 697 Spielfilme mit 2268 Vorführkopien“ aus. (Roeber/Jacobi) 107).

Und um die Glaubwürdigkeit dieses Buches zu unterstreichen: “Gedruckt mit Unterstützung des Bundesministeriums des Inneren.“ Glaubwürdiger gehts ja eigentlich nicht.

Geschichte der KUBA (4)

Daher auch der Reichtum, den Ilse Kubaschewski in ihren Kinos (dem in Oberstdorf und dem in Berlin Rudow in den ersten Nachkriegsjahren anhäufen konnte. Das Darlehen, dass sie anläßlich der Gründung ihres Gloria Film Verleihs von einer Bank (30 TDM) erhielt, nimmt sich daneben ein wenig lächerlich aus. Damit ist erste Frage geklärt. Die zweite Antwort ergibt sich fast von selbst.

Geschichte der KUBA (5)

Auftraggeber für die Casablanca Fassung war ihr Ehemann Hans Wilhelm Kubaschewski. Nach Einschätzung von Dr. Heinz Ungureit (Das ist der Mann, dem wir die untertitelte und die neue Synchronfassung von Casablanca in voller Länge verdanken), hätte Hans Kubaschewski das niemals allein entscheiden können. Er hätte immer die Einwilligung der Zentrale benötigt.

Ein Sergeant der US Armee Walter A. Klinger (Jüdischer Emigrant aus Wien) war Gründer des “Amerikanischen Filmverleih“ (der später in AF – Allgemeiner Filmverleih umbenannt wurde).

Geschichte der KUBA (6)

„…..Der Film wurde im Jahr 1942 gedreht, und da er in seiner Originalfassung nicht mehr zeitgemäß und nicht zur Vorführung in Deutschland geeignet war, haben wir bei der Synchronisation des Filmes verschiedene Schnitte bzw. Änderungen vorgenommen, bevor der Film der Freiwilligen Selbstkontrolle vorgelegt wurde. Da Casablanca zu einem der eindrucksvollsten Bergmann Filme gehört, wollten wir diesen Film dem deutschen Publikum nicht vorenthalten und haben uns deshalb zu dieser Neufassung entschlossen.“

Unterschrieben von dem Mann, der bis zum April 1945 seine Briefe noch mit “Heil Hitler“ unterschrieben hatte und dann O-Wunder zum Generaldirektor von Warner Brothers für den westdeutschen Markt mutierte. Hans Wilhelm Kubaschewski. Und jetzt wollen wir nichts mehr hören von dem CASABLANCA Film ohne Conrad Veidt. Nie wieder.

Nachtrag

Hallo Rolf Aurich, hallo Eva Orbanz, nun kommt Klarheit in die Sache. Zunächst hatte ich mich gewundert, wie es in dem Buch von 1972 zu der Überschrift „Besatzungs Regime“ kommt, dann habe ich mir nichts weiter dabei gedacht. Dann habe ich diese Annonce von der Reichsfilmkammer von 1942 gefunden und habe mir gedacht, das muss der Vater sein, der böswilliger Weise seinem Sohn den gleichen Vornamen verpasst hat, weil ich in meiner Naivität angenommen hatte, einer, der 1942 für die Reichsfilmkammer schreibt, kann nicht 1972 im Auftrag des Bundesministerium des Inneren schreiben. Ja so naiv kann man manchmal sein. Der Max Winkler, der für Goebbels heimlich die UFI zusammengekauft hat . . . usw. Aber das erklärt natürlich auch, warum Hans Wilhelm Kubaschewski und sein amerikanischer Kollege Sergeant Walter A. Klinger in dem Buch so versteckt werden. u.a. w. .Das hätte ich nun wirklich nicht gedacht.

In Erinnerung an Renate Holland-Moritz (RHM) (VI) – Filmkritik: JFK-STONE-washed (1992)

JFK – STONE – washed von Renate Holland-Moritz (1992) (Eine Filmkritik)

Die US-Amerikaner lieben ihr Land. Selbst ihre allmächtige und allgegenwärtige Stasi, die Central Intelligence Agency, lassen sie vertrauensvoll gewähren. Oder haben Sie jemals von einem demonstrierenden Ami den Ruf gehört: »CIA in the Production!« Na bitte. Die Jungs sollen ruhig machen, was sie wirklich können: spionieren, infiltrieren, zersetzen. Und Akten anlegen. Oder auch nicht. Kein Gott und kein Gauck, von den die Bespitzelten ganz zu schweigen, dürfen da reingucken.

Diese Art Umgang mit den amerikanischen Stasiakten hat einen nicht zu unterschätzenden sozialen Aspekt: Sie schafft Arbeit. Eine Menge Leute, z. B. Journalisten, Buchautoren und Filmemacher, können eine ganze Menge Geld damit verdienen.

Greifen wir nur einen Fall heraus: den Kennedy Mord. Die Protokolle, so denn überhaupt noch welche vorhanden sind, werden allerdings veröffentlicht. Wenn auch erst anno 2038, ganz 75 Jahre nach der Tragödie. Aber man hat ja schließlich ein Langzeitgedächtnis.

Unter den Augen Tausender Schaulustiger war der jüngste Präsident der Vereinigten Staaten am 22. November 1963 in Dallas erschossen worden. Der blitzartig gefaßte Täter hieß nicht J. R. Ewing, sondern Lee Harvey Oswald, war 24 Jahre alt, mit einer Russin (!) verheiratet und selbstverständlich Kommunist.

Nachdem er zwei Tage lang seine Unschuld beteuert hatte, wurde auch er vor laufenden Kameras gekillt. Und zwar vom mafiösen Nachtclubbesitzer Jack Ruby, den es kurze Zeit später ebenfalls dahinraffte.

Als das neugierige Volk nach Aufklärung schrie, stellte der neue Prä-sident Lyndon B. Johnson eine Untersuchungskommission unter dem Vorsitz des Obersten Richters der USA Earl Warren zusammen.

Nun dauerte es nur noch zehn Monate, bis jedermann erfahren konnte, wie alles gelaufen war.

Also: Oswald, das Kommunistenschwein, hatte die Tat ganz allein geplant und begangen. Aus einem uralten defekten Gewehr feuerte er innerhalb von acht Sekunden drei Schüsse auf sein 50 Meter entferntes bewegliches Ziel JFK ab. Eine Kugel erwies sich als zauberkräftig. Sie traf Kennedy erst in den Rücken und dann in den Hals. Danach verließ sie den Präsidenten, um den vor ihm sitzenden Gouverneuer Connally durch den Rücken in die Brust zu treffen, im freien Flug einen Speichenknochen seiner linken Hand zu zersplittern, sich anschließend durch seinen rechten Oberschenkel zu bohren und endlich direkt vor die wachsamen Polizisten zu rollen.

So und ähnlich überzeugend argumentierte der Warren Report. Wer sich beim Durchackern der 26 Bände nicht totgelacht hatte, kam unter Umständen auf die Idee, selbst Nachforschungen anzustellen. Es fanden sich Zeugen, die andere Schützen gesehen und drei weitere Schüsse gehört hat-ten. Die Spuren führten in die Unterwelt und ins Pentagon, zu FBI und CIA, und wer was ausgesagt hatte, das auf eine Verschwörung, gar auf einen Staatsstreich deutete, verstummte sehr bald und für immer.

Nun brach die Zeit der Vermarktung an. Mehr als 100 Fernsehsendungen wurden ausgestrahlt und mehr als 600 Bücher erschienen zum Fall Kennedy. Darunter »Auf der Spur der Mörder« von Jim Garrison, Bezirksstaatsanwalt von New Orleans. Er bewies, daß Oswald ein kleiner CIA-Spitzel war, der den tödlichen Schuß gar nicht geführt haben konnte. Er untersetzte auch die Komplott-Theorie durch einleuchtende Fakten.

Und nun wirds leider ein bißchen kriminell. Oliver Stone (»Platoon«) bemächtigte sich nämlich des Garrison-Reports und strickte es zu dem Hollywood Monumentalsschinken »JFK John F. Kennedy – Tatort Dallas« um.

Wieder und wieder zelebriert der manische Filmer den Mordhergang in einer unentwirrbaren Verschlingung von Dokumentaraufnahmen und nachgestellten Szenen. In trommelfeuerartiger Abfolge von Wort und Bild entbietet er jeden Krümel der Garrisonschen Recherchen. Als Lockfett benutzt er dieses spezifische Hollywood-Schmalz, von dem einem so richtig schön schlecht wird. Wenn beispielsweise Sissy Spacek alias Mrs. Garrison gurrt, der tote JFK möge sich ein bißchen gedulden, weil sie dringend mit Mr. Garrison ins Bett will. Oder wenn der eins so nett mit dem Wolf tanzenden Kevin Costner, nunmehr STONE-washed wie ein magenkranker Hauptbuchhalter, als Jim Garrison Tränen vergießt, weil mit dem Mord an Kennedy »der heimliche Mord im Herzen des amerikanischen Traums« stattgefunden habe.

Denn – und das ist das Glaubensbekenntnis des Oliver Stone – JFK war der Messias. Wäre uns der Erlöser nicht schon wieder genommen worden, hätte es keinen Vietnamkrieg gegeben, kein Watergate und keinen Golfkrieg. Frieden wäre auf Erden und den Schwarzen wie den Weißen ein Wohlgefallen. Amen.

Und dann läßt Stone seinen Helden noch einen denkwürdigen Satz sagen: »Wenn das Alte nicht mehr funktioniert, dann geh einen Schritt weiter nach Westen.«

Bis Amerika etwa? Besten Dank! Da sind mir einfach zu viele Spinner. Und vor allem viele zu viele unkontrollierbare Stasileute.

Renate Holland-Moritz (1992)

Ach und Wolfgang Neuss hatte auch noch was zu den Kennedy Mördern gesagt, moment mal ich muss mal nachsehen, nachhören.

Wolfgang Neuss hat seinen Onkel und seine Tante in Treptow besucht. „Ein Glück, sagt er, daß dieser Oswald-Mörder Rubinstein heisst. Stell dir mal vor, der heisst zufällig Müller, Meier oder Schulze? Würden die Leute in der ganzen Welt noch glauben, wäre ein Deutscher gewesen!“ (Das jüngste Gerücht. Von und mit Wolfgang Neuss, LP Fontana 885405 Schallplatte 1964).

Aus dem Buch : Der Totale Neuss, Seite 302. Zitat: „1963 – Zwei Jahre nach dem Mauerbau steckt der Ost-West-Dialog in einer Krise. Nach zähen Verhandlungen zwischen den deutsch-deutschen Behörden kommt es zu einem Passierscheinabkommen, das Westberlinern ermöglicht, ihre Verwandten im Ostteil der Stadt zu besuchen. Im November fällt Kennedy, der noch im Juni vor dem Schöneberger Rathaus die Berliner mit dem Spruch »Ich bin ein Berliner« begeistert hatte, in Dallas einem Attentat zum Opfer. Der mutmaßliche Kennedy-Mörder Lee Harvey Oswald wird – bereits in Polizeigewahrsam – von Jack Rubinstein alias Ruby, einem Barbesitzer von zweifelhaftem Ruf, auf offener Straße erschossen. Die näheren Umstände des Kennedy-Mordes wurden nie aufgeklärt.“

In Erinnerung an Wilfried Berghahn. (VIII) Gekürzt und gelogen. Filmkritik 2/62 & Kritik Blick von der Brücke

In Erinnerung an: Wilfried Berghahn (XI) in Filmkritik vom März 1962. Zwiespältiges Hollywood / Der General von Buster Keaton

Umschlag filmkritik 3/62

Das Kino dient der modernen Gesellschaft als einer der Orte, an dem das Publikum seine Wünsche und Ängste abladen darf, damit die Filmproduzenten ihm daraus eine plausible Geschichte machen. Das ist nirgends mit größerer Perfektion geschehen als in den Vereinigten Staaten. In keinem anderen Land der westlichen Hemisphäre bieten sich die kollektiven Phantasien so klar umrissen und bis in alle Einzelheiten durchkalkuliert ihrem Publikum dar, wie in Amerika. Wo industrielle Produktion den Alltag perfekt rationalisiert hat, ist es offenbar unausbleiblich, daß auch die seelischen Spiegelungen der Nation übersichtlich konsumierbar auftreten müssen. Das amerikanische Kino ist ein Supermarkt für Gesellschaftskostüme und Charaktermasken. Es herrscht wie in den großen Kaufhallen der gleiche Überfluß an Angeboten, aber ebenso wie dort auch eine raffinierte Lenkung, die am Ende die Auswahl präzise vorschreibt.

Die anschliessende Filmkritik zu dem Film von Buster Keaton „Der General“ hat (ktl), das ist das Kürzel für Theodor Kotulla, geschrieben.

Abschrift: Zwiespältiges Hollywood

Wilfried Berghahn in Filmkritik 3/62 (März 1962)

Das Gesellschaftsbild des amerikanischen Films

Das ist, wenn man vom Standpunkt der Produktion aus betrachtet, zunächst nur ein Reflex der Herstellungsbedingungen. Eine rationelle Industrieproduktion kann sich keine völlige Freiheit der Erfindung erlauben. Sie muß mit Modellen und standardisierten Einzelteilen arbeiten. Man hat das in Amerika sehr früh erkannt. Schon in den ersten Jahren des Stummfilms begriff man, daß es rentabler ist, eine Serie aufzulegen, in der die Hauptdarsteller dieselben sind und nur die Kulissen ein wenig umgestellt werden, als immer neue Geschichten zu erfinden. Auf diese Weise entstanden sowohl Groteskfilme – das größte Beispiel ist Chaplin – wie die Wildwestserien oder Tarzans Abenteuer.

Wenn wir heute von Standardisierung des Hollywoodfilmes sprechen, meinen wir jedoch in der regel etwas anderes. Wir meinen nicht mehr immer die gleichen Stars oder Schauplätze, nicht die sichtbare Identität, sondern ge-rade die verborgene, die uns scheinbar ganz neue, nie gesehene Gesichter und Probleme auf eine Weise vorführt, daß wir nicht umhin können, uns ständig an ganz andere Filme erinnert zu fühlen, die anscheinend doch nichts mit diesem hier und jetzt zu tun haben und ihn eben dennoch – auf eine zunächst undurchschaubare Weise – zum Sekundärprodukt stempeln. Das ist ein Seriencharakter, der – außer durch gewisse technische Übereinstimmungen – durch eine immer gleiche Dramaturgie hervorgebracht wird. Natürlich kann man auch diese dramaturgische Standardisierung aufs Konto der Produktionserfordernisse schreiben. Man übersieht dann aber, daß kein Industrieprodukt, das nach festen Konstruktionsplänen angefertigt wird, sich ohne Einbuße auf dem Markt behaupten kann, wenn es nicht auch gleichbleibenden Bedürfnissen entspricht. Wir meinen deshalb: der immer gleiche Zuschnitt des amerikanischen Films ist nicht nur eine industrielle sondern eine gesellschaftliche Rationalisierung.

Sehen wir uns zunächst einige typisch amerikanische Filmmodelle an. Am besten beginnen wir von der Peripherie her, mit den beiden erfolgreichsten Schöpfungen der Hollywood-Produktion, mit dem Gangster und dem Westerner. Das sind, worauf Robert Warshow mit recht hingewiesen hat, beides Männer mit Pistolen. „Die Pistole als greifbares Objekt und die Haltung, die mit ihrem Gebrauch verbunden ist, stehen optisch und emotional im Mittelpunkt beider Filmtypen“, sagt er. Das klingt gefährlich und sieht nach einem tief verwurzelten Hang zur Gewalttätigkeit aus. Beim genauerem Zusehen zeigt sich jedoch, daß die Pistole in diesen Filmen weniger ein Instrument des Angriffs als der Selbstbehauptung darstellt. Im typischen Gangsterfilm, der als rein amerikanische Schöpfung angesehen werden muß und nicht verwechselt werden sollte mit dem Kriminalfilm, liegt sie in der Hand eines Mannes, der durch einen verhängnisvollen Makel vom normalen Leben ausgeschlossen ist und nun allein gelassen mit einer Pistole seine Haut verteidigen muß. Er ist der berüchtigte und berühmte Einzelgänger im Großstadtdschungel – gezeichnet oft durch eine Verunstaltung seines Äußeren, ein Narbengesicht etwa! – der jedermann den Kampf angesagt hat, weil er selbst von allen gejagt und schließlich auch zur Strecke gebracht wird.

Ähnlich, aber mit einem anderen Vorzeichen versehen, erzählt auch der Wildwestfilm die Geschichte vom Außenseiter. Im Mittelpunkt aller jener Filme, die sich in Vorstadtkinos der westlichen Welt eine festen Platz erobert haben, steht jedesmal ein Mann, der seine imponierende Haltung der Tatsache verdankt, daß er allein ist: von niemand abhängig als von sich selbst, niemand untertan. Natürlich kann sein Lebensraum nicht die zivilisatorisch durchforstete Großstadt sein mit ihren vielfältigen Beanspruchungen, sondern ist die weite, noch unverstellte Prärie der Vorväterzeit, in der man zum Leben nichts zu benötigen schien als ein Pferd und eine Pistole. Diese imaginäre Szenerie durchstreift der Westerner als ein einsamer Reiter. Zwar kann er Genossen haben, aber sie gehen ihn im grunde nichts an. Seine vitalen Entscheidungen muß er ohne sie treffen. Die anderen, namentlich Frauen und Leute aus den verbürgerlichten Oststaaten, verstehen ihn nicht. Oft ist sogar das formale Recht gegen ihn, niemals jedoch die Gerechtigkeit, greift er doch immer eine Sekunde später zur Pistole als sein räuberischer Gegner. Trotzdem siegt er natürlich im echten Western-Film jedesmal. Dies und die Ruhe, die er allezeit ausstrahlt, unterscheidet ihn markant von dem gehetzten Narbengesicht im Dickicht der Städte.

Beide Leitbilder sind von Mißtrauen gegen das Leben in der Gemeinschaft erfüllt. Für den Gangster ist die Gesellschaft eine Falle, der er entrinnen möchte, aber nicht kann. Für den Helden des Wildwestfilmes haben kooperative Zusammenschlüsse, wie sie ihm in Gestalt der kleinen Präriestädte entgegentreten, einen bedenklichen Geruch nach Geschäftemacherei, Korruption und bourgeoiser Langeweile. Beide rebellieren dagegen, festgelegt zu werden, soziale Funktionen ausüben zu müssen, sich in die Fron des Berufs begeben zu müssen. Beide bestehen darauf, daß man frei nur ohne Rücksicht auf andere leben kann.

Die Zuschauer dieser Filme sind jedoch Bürger, sie sind Großstädter, sie haben Berufe und Familien. Sie sind eingespannt in tausend Abhängigkeiten. Und sie fühlen sich darin unbehaglich. Dieses Unbehagen ist die Begründung beider Filmgattungen. Als zwei Seiten derselben Medaille spiegeln sie ein ideologisches Dilemma, in dem die amerikanische Gesellschaft sich befindet. Auf der einen Seite ist da die Freiheitsphilosophie, auf die die Vereinigten Staaten gegründet wurden, das Versprechen, daß in Amerika jeder nach seiner eigenen Facon leben dürfe, souverän und selbstständig. Diese Philosophie kann man nicht aufgeben, ohne sich selbst aufzugeben. Auf der anderen Seite aber steht der Zwang zu immer größerer Anpassung und Nivellierung der Ansprüche im Konsumzeitalter, steht die Notwendigkeit, sich zu organisieren, keinen Anstoß zu erregen und bei den Mitmenschen beliebt zu sein. Auf diesen Widerspruch antwortet der Westerner mit einem eskapistischen Traum. Er verdrängt die Wirklichkeit durch das Ideal von einst. In der Weite der Prärie findet er die offene Welt ohne soziale Probleme und Anpassungsschwierigkeiten. Der „goldene Westen“ ist das Gegenbild zum Dasein in der Gesellschaft.

Der Gangster dagegen, der nach langer Jagd durch die Ordnungsmächte der Gemeinschaft irgendwo in einem Mauerwinkel, umstellt von seinen Verfolgern, zusammengeschossen wird, erfüllt seine Funktion auf die umge-kehrte Weise. Er nimmt auch alle die halbbewußten Unwillensregungen seiner Zuschauer über ihr reglementiertes Leben auf, aber er führt sie nicht ins Freie, sondern läßt sie mit seiner Person unbarmherzig vernichten. Wenn er sich zuletzt geschlagen geben muß, kapitulieren mit ihm alle Aggressionsgelüste des Publikums gegen die Gesellschaft, die er vorher angezogen hat. In ihm verkörpert sich der Angsttraum vom Ausgestoßenen, den jede konformistische Gesellschaft für ihre Mitglieder bereithalten muß. Sein Tod ist ein Opfer Ritus.

In seiner reinen archetypischen Form gehört der Gangsterfilm allerdings der Vergangenheit an. Seine besten Beispiele stammen aus den Zwanziger- und den frühen Dreissigerjahren. Heute hat die totale Negation der Gesellschaft und die darauf folgende drastische Bestrafung des Außenseiters keine pädagogischen Chancen mher. Aber der Gangsterfilm hat der Hollywoodindustrie ein Thema hinterlassen, das sich nach wie vor größter Aufmerksamkeit erfreut. Es ist die Erfahrung, daß man plötzlich einsam sein kann. Sie war es, die dem Gangster die Symphatien des Publikums gesichert hatte. Die Zuschauer waren auf der Leinwand mit einem Menschen konfrontiert worden, der allein und ausgestoßen in einer feindlichen Welt stand und durch seine Existenz nachdrücklich den offiziellen amerikanischen Optimismus dementierte, alle Menschen könnten gut Freund miteinander sein. Wahrscheinlich war diese Erfahrung, daß man hoffnungslos alleingelassen sein kann in unserer Welt, mehr als die Rebellion dagegen, die eigentliche Begründung für den Erfolg des Gangsterfilmes.

Er lud zum Selbstmitleid ein. In den Vierzigerjahren, vor allem nach dem Kriege, verschwanden denn auch die aggressiven Elemente immer mehr aus dieser Filmgattung und machten Situationen Platz, in denen der Held eindeutig als unschuldiges Opfer unglücklicher Umstände oder vorsätzlicher Intrigen erschien. Das Generalthema dieser neuen Variation des alten emotionalen Schemas heißt: Unter falschem Verdacht! Die meisten Hitchcockfilme huldigen dieser Dramaturgie. Da wird zum Beispiel ein Mann verdächtigt, seine Frau ermordet zu haben. Alle Indizien sprechen gegen ihn. Seine Freunde ziehen sich von ihm zurück. Seine Nachbarn kennen ihn nicht mehr. Die Polizei terrorisiert ihn, um das Geständnis zu er-pressen. Alle Versuche, Entlastungsmaterial zu finden, schlagen fehl. Das geht solange, bis sein Widerstandswillen völlig gebrochen ist. Erst in diesem Augenblick, wenn der Mann am Ende scheint, kommt eine wunderbare Rettung durch einen Eingriff von außen in gestalt eines unbekannten Zeugen vielleicht, oder einer Frau, die gerührt durch den jämmerlichen Zustand des Helden beschließt, von sich aus Nachforschungen anzustellen. Das Happy-End ist in den Verdachtfilmen gesichert, aber was vorausgeht, ist ein Alptraum.

In einer sozialpsychologischen Untersuchung, die Martha Wolfenstein und Nathan Leites kurz nach dem Kriege anstellten, kamen sie zu dem Ergebnis, daß dieses Motiv der falschen Beschuldigung offenbar eine Projektion von Selbstvorwürfen ist, die sich die nur mangelhaft angepaßten Mitglieder einer auf perfekten Konformismus bedachten Gesellschaft machen. Viele Amerikaner scheinen das Gefühl zu haben, daß sie der Norm, die ihre Umwelt ihnen setzt, nicht genügend entsprechen. Sie beargwöhnen sich deswegen selbst. Sie befürchten, irgendetwas sei mit ihnen nicht in Ord-nung. Jedenfalls sehen sie, daß es ihnen nicht gelingt, sich ihren Nachbarn und deren Standards so vollkommen anzugleichen, daß sie als die große Familie erscheinen können, als die die amerikanische Nation sich verstanden wissen möchte. Man entdeckt, daß man nicht bei jedermann beliebt sein kann, daß man nicht die ganze Welt zu Freunden haben kann und sucht für die Unsicherheit, die aus dieser Erfahrung entsteht, auf der Leinwand ein Modell, das einen tröstet. Die Geschichte vom falschen Verdacht der anderen gibt diesen Zuschauern die Möglichkeit, sich unverstanden zu fühlen und die Schuld daran den „Nachbarn“ aufzubürden.

Es ist in diesem Zusammenhang recht aufschlußreich, daß in amerikanischen Filmen die Exekutivorgane der Gesellschaft, etwa die Polizei oder die Behörden, wenig Symphatie genießen. Zwar werden sie nicht so eindeutig wie in französischen Filmen zu Handlangern der Unterdrückung, zu Feinden des Individuums erklärt, aber sie genießen bei weitem nicht die untertänige Verehrung, die der deutsche Film ihnen zollt. Wenn in einem ameri-kanischen Film die Polizei auftritt, erweisen sich ihre Anstrengungen in der regel als der Sache, um die es geht, nicht angemessen. Entweder verfolgt sie zu lange falsche Spuren, oder es gelingt ihr nicht, ihren Machtapparat richtig einzusetzen. Die meisten Beamten sind rüde und bedenklich verständnislos – besonders am Anfang der Untersuchungen. Manchmal sind sie selbst gegen Korruption nicht gefeit. In Lustspielen wirken sie begriffsstutzig. Jedenfalls tut der Einzelne gut daran, sich nicht auf sie zu verlassen. Wer seine Haut verteidigen muß, wer einen Angreifer unschädlich machen muß, arbeitet besser auf eigene Faust. Am Schluß werden die Behörden und Gerichte zwar immer auf einer Seite sein, sie werden ihre Irrtümer einsehen und dem Guten zu Siege verhelfen, aber ohne Privatinitiative – das steht fest – würden sie es nicht weit gebracht haben.

Typisch zum Beispiel ist, daß in der „Faust im Nacken“, wo die Verbrechen einer korrupten Gewerkschaft angeklagt werden, am Ende, wenn die Tatbestände gerichtsnotorisch geworden sind, nicht – wie in jedem Rechtsstaat selbstverständlich wäre – die Justiz eingreift und den Gangstern den Prozeß macht, sondern Marlon Brando seine Feinde im Faustkampf vernichten muß. Das ist filmwirksamer und entspricht mehr der amerikanischen Ideologie des „hilf dir selbst“! Im grunde glaubt der amerikanische Film nicht an die Verläßlichkeit der staatlichen Ordnung. In entscheidenden Krisensituationen erscheint ihm selbst die Demokratie als haltlos.

Man erinnere sich an „High Noon“, an jene Szenen, in denen Gary Cooper die Bürger einer Stadt zum Widerstand gegen die Gangster aufruft und nur ab-weisende Mienen und verschlossene Türen findet. Wenn nicht er sich aufge-rufen fühlte – ganz allein gelassen nur mit einer Pistole in der Hand – dem Unheil entgegenzutreten, würde sich niemand finden, die Freiheit, von der man so gerne profitiert, auch zu verteidigen. „High Noon“ entstand während des Koreakrieges.

Der amerikanische Film treibt mit der Tat des Einzelnen seinen größten Kult. Das ist von der liberalistischen Gesellschaftstheorie her gut verständlich. Die bildhaften Modelle dafür, die der Film braucht, sind jedoch vor-industriell. Sie stammen aus der Zeit der Kolonisation. Hollywoods Drehbuchautoren und ihr Publikum leben mit einem beachtlichen Teil ihrer Leitbilder immer noch in der Zeit, da die Wagen der Siedler von den atlantischen Neu-Englandstaaten aus nach Westen rollten, um einen unabsehbaren Kontinent in Besitz zu nehmen. Damals, als es keine Grenzen zu geben schien, vor denen man hätte halt machen müsen, entstand das Lebensgefühl, das der amerikanische Film auch heute noch, in einer ganz an-deren Situation reproduziert. Die große Landnahme selbst dient immer wieder als Filmthema. Ihre Dramaturgie besteht aus der Häufung von Situationen, die dem Zuschauer das erregende Gefühl permanenter Grenzüberschreitung vermitteln. Da ist zum Beispiel ein Fluß, der den Vordringenden den Weg versperrt, bis sie ihn in einem grandiosen Übersetzmanöver bezwingen. Da ist immer wieder ein Berg, den die Reiter mühsam erklimmen müssen, bis sie dann oben stehen und eine neue Ebene sich vor ihnen ausbreitet. Aber da ist auch heute der Düsenjägerpilot, der die Schallmauer durchbricht, der Weltraumflieger, der zu anderen Planeten startet und überhaupt der Held der Technik, der der Erfahrung neue Welten erschließt. In solchen Bildern und Figuren bestätigt der Film seinen Besuchern jedesmal aufs neue, daß nichts sie einengt und alle Hindernisse überwunden werden können.

Solange es nur um die einsamen Helden der Prärie oder die technischen Übermenschen der Science fiction geht, solange nur im wilden Westen Verhandlungen verachtet und und einsame Beschlüsse gefeiert werden, mag man die gesellschaftlichen Konsequenzen dieses Leitbildes noch für relativ unbedeutend halten. Die Hollywoodproduktion muß ihren Zuschauern je-doch den Glauben vermitteln, daß die omnipotenten Idealfiguren der Ver-gangenheit und der Utopie auch in der Wirklichkeit Lebensberechtigung haben. Davon lebt das amerikanische Selbstbewußtsein. Das Leitbild vom harten Kämpfer „on the frontier“ findet sich deshalb im sozialkritischen Reißer wieder und wird vor allem gerne auf Kriegsfilme übertragen. Das führt dazu, daß ein großer Teil der Filme über den zweiten Weltkrieg oder Korea offen Partei ergreift für radikale Militärs, die die gemäßigten Wei-sungen ihrer Kommandostellen in Washington oder überhaupt im Hinterland, wo nach Meinung dieser Filme allzu viele Leute sitzen, die von der rauhen Wirklichkeit „Draußen“ keine Ahnung haben, mit Erfolg zu über-spielen versuchen. Zur Zeit des Koreakrieges, als Präsident Truman den General Mc Arthur absetzte, weil er China mit Atombomben in die Knie zwingen wollte, waren fast alle Kriegsfilme aus Hollywood auf Seiten des Generals. Das ist heute bei Themen des kalten Krieges gegen die Sowjetunion nicht anders. Selbst Filme, die sich kritisch mit der amerikanischen Armee auseinandersetzen – typische Beispiele dafür: „Verdammt in alle Ewigkeit“ oder „Die Meuterei auf der Caine“ – erweisen sich am Ende als Loblieder auf die harten Kämpfer. Gewisse Bedenken der Zivilisten und der Intellektuellen mögen berechtigt sein, sagen diese Filme, aber letzten Endes sind sie bedeutungslos. Der Mann an der Front, mag er nun Sheriff in einem kleinen Prärienest sein oder Düsenjägerpilot in Korea, hat immer mehr recht als der Kritiker. Leute mit Bedenken sind unzuverlässig.

Intellektuelle sind überhaupt unbeliebt in den meisten amerikanischen Filmen. Sie können nur nützlich sein, wenn sie brav im Hintergrund bleiben und sich in die wichtigen Fragen nicht einmischen. Man sieht sie als Manager eines großen Boxers, als Presseagent eines Volkshelden oder Unternehmers, als Anwalt eines unschuldig Angeklagten, als Ordonanz oder Pfarrer. Auf solchen Posten sind sie für manche Arbeiten brauchbar. Die moderne Gesellschaft ist leider so kompliziert, daß die Helden sich nicht mehr allein zurechtfinden. Aber gut ist das nicht. Besser wäre, man brauchte die Schriftgelehrten nicht. Sie machen bestimmt Fehler. An den empfindsamen Höhepunkten der Filme begreifen sie ihren Helden (und Arbeitgeber) nicht. Beschämt stehen sie dann später da, wenn sich herausstellt – was mit Sicherheit geschieht! – daß sie zu kleingläubig waren.

Nur in Lustspielen dürfen Intellektuelle rundweg symphatisch sein – freilich ein bißchen so wie Kinder! Man kann sie ja nicht ganz ernst nehmen. Doch man findet sie nett. Sie sind so weltfremd; ganz das rechte Objekt dafür, daß eine Frau kommt und sie um den Finger wickelt! Intellektuelle (und natürlich auch Künstler) sind in diesen Filmen ein Sonderfall der allgemeinen Spezies „Mann“. Und die wirkt, wenn sie keine heroischen Kostüme trägt, leicht lächerlich.

In amerikanischen Unterhaltungsfilmen herrscht das Matriachat. Die Welt des Mannes ist die Prärie und der Krieg, die Unterwelt und das Abenteuer außerhalb der Grenzen des Alltags. Aber wenn er nach Hause kommt, regiert die Frau. Nur beim ersten Kennenlernen des Mädchens, das er später heiraten wird, erlaubt der amerikanische Film dem Manne noch eine gewisse Initiative – obwohl es auch eine ganze Reihe Filme gibt, in denen die Frau den Kontakt herstellt. Sobald jedoch die ersten Blicke getauscht sind und die erste Verabredung hergestellt worden ist, diktiert behutsam aber nachdrücklich die Frau die weiteren Spielregeln. Sie gibt die Stichworte, auf die der Mann einen Reim zu finden versucht. Dabei tut er sich am Anfang meistens schwer. Er schätzt die Situation falsch ein. Daraus ergeben sich die Verwicklungen, die das Spiel reizvoll machen. Dann kommt der Augenblick, in dem die Frau einen Moment lang die Übersicht verliert und ihrerseits Fehler macht. Aber inzwischen hat der Mann etwas gelernt – die Männer im amerikanischen Film lernen sehr gut! – und am Ende fühlt er sich als Sieger, doch der Zuschauer amüsiert sich, weil er weiß, wer in Wahrheit die Fäden gezogen hat. Der Mann erscheint im amerikanischen Unterhaltungsfilmen als ein in Sachen Liebe und Ehe unselbstständiges Wesen, das der Anleitung bedarf. In Extremfällen muß sogar der Psychoanalytiker nachhelfen.

Einige Beobachter haben nach dem Kriege gemeint, dieses Schema sei eigentlich überholt; es werde sich wahrscheinlich unter dem Einfluß europäischer Leitbilder, die zu studieren die amerikanischen Soldaten Gelegenheit hatten, auflösen. Doch das Gegenteil ist eingetreten. In neueren Filmen läßt sich sogar eine Ausweitung des Herrschaftsbereiches der Frau feststellen. Während der Zwanziger- und Dreißigerjahren wenigstens der berufliche Bereich eine Domäne des Mannes blieb, in der er beweisen konnte, daß er tatkräftig und erfolgreich war, häufen sich in den letzten Jahren Filme, in denen der Mann vor erheblichen Schwierigkeiten im Büro und in der Öffentlichkeit steht, die er nur durch entschlossene Eingriffe seiner Frau zu überwinden vermag. Ein bekanntes Beispiel dafür ist „Der Mann im grauen Flanell“.

Natürlich ruft die Initiative der Frauen, die zum Chef gehen, um ihm die Qualitäten ihrer Männer klarzumachen, oder die selbst in die Branche ein-steigen und ihren Mann aus der Patsche ziehen, männlichen Widerstand hervor. Es kommt zu familiären Szenen, die Männer fühlen sich gedemütigt. Am Ende zeigt sich jedesmal, daß die Frauen es ja gut gemeint haben und das ihr Eingreifen die einzige Möglichkeit war, den Mann zu neuen Taten zu provozieren. Das Berufsleben, sagen diese Filme, ist komplizierter geworden. Die Anpassungsschwierigkeiten nehmen zu. Ein Mann allein verrennt sich da sehr leicht. Oder er wird träge und läßt sich gehen. Da ist es gut, wenn er eine Frau hat, die ihm auch außerhalb des Hauses zur Seite steht. Sie soll ja nur seine männliche Halsstarrigkeit ein bißchen korrigieren oder ihm wieder auf die Sprünge helfen.

Das Gesellschaftsbild des amerikanischen Films wird von einem Zwiespalt zerrissen. Hollywoods Drehbuchautoren stehen vor der Aufgabe, ihrem Publikum einerseits den Glauben zu erhalten, die Welt sei offen und die Menschen ehrlich, für einen richtigen Mann gebe es keine ernsthaften Hindernisse, jeder seines eigenen Glückes Schmied. Andrerseits jedoch müssen sie Erklärungen für die Mißerfolge ihrer Kunden finden. Sie müssen mit der Tatsache fertig werden, daß ihre Zuschauer Enttäuschungen erleben, daß sie, wenn sie aus dem Kino kommen, keine Pferde besteigen und in die Weite reiten können, sondern sich in den Straßenverkehr eingliedern, nett zu ihren Nachbarn sein und sich hüten müssen, ihre Vorgesetzten zu brüskieren. Einerseits muß der Film zeigen, daß der american way of life unwiderstehlich ist, andrerseits kann er nicht darüber hinwegtäuschen, daß viele Leute in der Welt das nicht einsehen wollen und in allem ernst meinen, sie hätten bessere Vorstellungen vom richtigen Leben. Die Leitbilder des amerikanischen Films spiegeln dieses Dilemma. Sie tendieren immer mehr auf die Formel zu: den Kuchen essen und ihn gleichzeitig behalten. Das ist ihre Lösung! Martha Wolfenstein und Nathan Leites haben diesen Trend bereits an erotischen Wunschvorstellungen des amerikanischen Kinos im einzelnen analysiert. Sie stellten fest, daß die weiblichen Hauptfiguren in beinahe allen Hollywoodfilmen nach dem Schema „Gut und Böse in einer Person“ konstruiert sind. Der Hollywoodstar soll erotisch attraktiv sein. Das kann er nur, wenn seine Weiblichkeit zu Schau gestellt werden darf, wenn gezeigt wird, daß er Erfolg bei Männern hat, wenn er in zweideutigen Situationen erscheint. Gleichzeitig soll die Frau im Film jedoch unberührt und treu sein, nur einen, den Helden, wahrhaft lieben. Damit diese Rechnung aufgeht, müssen alle Kniffe der Dramaturgie angewandt werden. Die wichtigste Leistung des Drehbuchautors besteht darin, zunächst den Anschein der Unmoral zu erwecken und dann doch einen Weg zu finden, damit strahlend sich die Reinheit der Heldin enthüllen kann.

Nach dem selben Modell wird im Hollywoodfilm die Gesellschaft porträtiert. Es werden zunächst anscheinend unlösbare Konflike, Verbrechen sogar, Korruption und fragwürdige politische Machenschaften vor dem erschreckten Publikum ausgebreitet, das seine schlimmsten Befürchtungen bestätigt meint. Dann aber kommt die Wendung. Es zeigt sich, daß alles halb so schlimm ist. Unter denen, die Böses tun, ist bestimmt immer einer, der gar nicht weiß, was geschieht. Ihm fallen plötzlich die Schuppen von den Augen, worauf er mit ungebrochener Energie, wie sie nur dem wahren Helden eigen ist, die Ordnung wiederherstellt. An dieses Schema glaubt der amerikanische Film. Es ist ein Mechanismus höherer Art, gleichsam eine nur noch theologisch zu erklärende Verheißung. Ohne diesen Glauben, daß das Übel nie ein endgültiges Übel sein kann, ist ein Film kein amerikanischer Film.

Wilfried Berghahn im März 1962. Abgedruckt in der Filmkritik.

Hans Helmut Prinzler schrieb am : 03. Mai 2017 über das Buch von Michael Wedel Wilfried Berghahn Filmkritiker erschien:

Als er starb, im September 1964, war er 34 Jahre alt. Wilfried Berghahn galt damals als ein Hoffnungsträger für die Zukunft der Filmkritik. Er gab, zusammen mit Enno Patalas, die Zeitschrift Filmkritik heraus, hatte 1956 mit einer Dissertation über Robert Musil promoviert, war von 1957 bis 1960 Redakteur beim Fernsehen des Südwestfunks, plante dann interessante Buchprojekte und besuchte, meist im Zusammenhang mit Fernseh-sendungen, die großen Regisseure jener Zeit: Aleksandr Ford und Andrzej Wajda, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Vittorio De Sica, Francesco Rosi und Luchino Visconti, Satyajit Ray, Kon Ichikawa und Susumi Hani, Luis Buñuel und Leopoldo Torre Nilsson. Die Nachrufe auf Wilfried Berghahn im Novemberheft 1964 der Filmkritik lesen sich noch heute bewegend. Der Band 20 der Reihe „Film & Schrift“, herausgegeben von Rolf Aurich und Wolfgang Jacobsen, erinnert an ihn. Der Essay von Michael Wedel über Berghahn ist eine beeindruckende Würdigung der Person und des Pub-lizisten, der ja nicht nur im Bereich des Films, sondern auch der Literatur und des Theaters tätig war. In Wedels Text gibt es eine interessante Passage über Berghahns Kritik in den Frankfurter Heften an dem Buch „Der Film. Wesen und Gestalt“ von Walter Hagemann, der damals Publizistik-Professor in Münster war; zu seinen Studenten gehörten Enno Patalas und Theodor Kotulla. Die Kontroverse verrät viel über die damalige Situation der Publizistik- und Filmwissenschaft und die souveräne Position von Berghahn. Der Band dokumentiert 79 Texte von Wilfried Berghahn: 15 Essays, fünf Porträts und Gespräche, acht Berichte und Kommentare, 51 Kritiken. Die Lektüre macht noch einmal klar, was für einen großen Autoren wir damals verloren haben.

„Einer der Besten …“ Mit diesen Worten war eine Sammlung von Auszügen aus Nachrufen auf Wilfried Berghahn (1930-1964) überschrieben, die im November 1964 in der „Filmkritik“ erschien. Der promovierte Literaturwissenschaftler und anerkannte Musil-Spezialist galt zum Zeitpunkt seines frühen Todes als das intellektuelle Gravitationszentrum der fortschrittlichen deutschsprachigen Filmkritik, deren wichtigstes publizistisches Forum – die Zeitschrift „Filmkritik“ – er als Chefredakteur gemeinsam mit Enno Patalas leitete. Dort erschienen auch die meisten seiner Texte über Film, andere wurden in Kulturzeitschriften wie den „Frankfurter Heften“ oder dem „Merkur“ veröffentlicht. Kollegen verglichen die Qualität seines filmpublizistischen Wirkens mit der des ebenfalls früh verstorbenen André Bazin in Frankreich. Im Gegensatz zu dessen breit rezipierten Schriften bleiben Berghahns Essays, Kritiken und Porträts in der vorliegenden Edition noch zu entdecken.