Besuch aus Berlin und Mexiko
Kategorie: 1937
Apropos Hans Bernd Gisevius (III)
(Zeichen 2.973)
Apropos Hans Bernd Gisevius (III)
PDF Apropos Hans Bernd Gisevius (III)
Auf Seite 86 seines Buches »Bis zum bittern Ende« [1946] schreibt Hans Bernd Gisevius:
„In der Tat war besagter [Adolf] Rall auf Geheiß der Gestapo nach Berlin beordert und eingehend verhört worden. Diese Vernehmungen hatten sich in [Hubert] Geißels [Kriminalrat] Zimmer abgespielt. Nach ihrer Beendigung wurde der Häftling eines Nachts aus dem Polizeipräsidium geholt. Angeblich sollte es sich um eine kurze Gegenüberstellung handeln. In Wirklichkeit mußte er sich in der Prinz-Albrecht-Straße bis aufs Hemd ausziehen.
Dann fuhren sie zu viert, den vor Kälte und Todesangst zitternden [Adolf] Rall unten ins Auto gepfercht, zur Stadt hinaus. Dort, wo die Gelegenheit günstig schien, machten sie halt, und was sich dann ereignete, wußte jener unbekannte SA-Mann, er hieß [Karl] Reineking, scheußlich plastisch zu berichten.
Sie sahen an einem Waldesrande ein freies Feld liegen, und in der Nähe erspähten sie eine Aussichtsbank. Auf diese mußte sich [Adolf] Rall setzen, worauf sie ihn gemeinsam erwürgten. Nach [Karl] Reinekings Schilderung soll es eine endlose Zeit gedauert haben, bis ihr Opfer tot war: zumindest scheinen den Mördern bei diesem üblen Geschäft die Minuten zu Stunden geworden zu sein.
Darauf ließen sie die Leiche auf der Bank lehnen und machten sich am nahen Acker daran, ein Grab zu schaufeln. Doch wer beschrieb ihren Schrecken, als sie plötzlich ein Geräusch hörten, sich umdrehten und von weitem die Leiche weglaufen sahen.
Der Anblick des im hellen Mondschein und mit dem flatternden Hemde davonspringenden Toten war selbst für die abgebrühten Totschläger der SA grauenerregend.
Noch größer war indessen die Angst der Mordbuben, alles könne entdeckt werden. Eilig rannten sie hinter der Leiche her, und jetzt würgten sie so gründlich, bis ihr wirklich das Atmen verging. Hastig wurde sie verscharrt. Man konnte es [Karl] Reineking glauben, daß ihm und seinen Kumpanen sehr unbehaglich wurde, als sie bereits am nächsten Mittag auf diesen peinlichen Zwischenfall angesprochen wurden.
Es gibt Jugendeindrücke, die man niemals vergißt. Ähnlich geht es mir mit dieser Schilderung der Ermordung des [Adolf] Rall. Wenngleich ich späterhin tausenderlei schlimmere Sachen gehört habe, so steht dieses gespenstische Bild immer wieder vor meinen Augen.
Die sausende Autofahrt, die Mondscheinnacht, der Mann im Hemd, die Würgerei, der Tote auf der Bank, die Leiche, die fortläuft — ich gebrauche diese Ausdrucksweise, weil sich [Karl] Reineking ihrer bediente ―, nicht zu vergessen dieses hastige, unzulängliche Verbuddeln, so daß das Verbrechen nach wenigen Stunden offenkundig ist: ich finde dieses trostlose Gemälde in seiner Plastik so eindringlich, daß ich es aus Chronistenpflicht festhalten muß, wenn ich über die Geschichte des Reichstagsbrandes schreibe. Aber welchen Verbrechens hatte sich besagter [Adolf] Rall schuldig gemacht, daß er zunächst tagelang in der Gestapo vernommen und daran anschließend im Nachtdunkel ermordet werden mußte? Und wer war dieser [Karl] Reineking, der so plötzlich in unserem Blickfeld erschien? Nun, jetzt war es nicht mehr schwer die weiteren Ermittlungen zu tätigen. Wir erkannten, wo wir anzusetzen hatten. [Hubert] Geißel mochte schweigen, so viel er wollte, [Karl] Reineking war ein um so größerer Schwätzer. Neuling auf gestapistischen Boden, fühlte er sich hochgeehrt, als [Arthur] Nebe sich mehrfach seiner annahm, mit ihm eine Konferenz unter vier Augen abzuhalten.“
(Seite 86-87)
Anmerkung 2023: Der Kriminalrat Hubert Geißel hat sich am 26. September 1938 umgebracht. Weil über diesen „öffentlichen“ Selbstmord wenig bekannt ist, hat Jens Dobler im Dezember 2022 einen Artikel geschrieben.
Dort schreibt er: „Am Montag, den 26. September 1938 gegen 22.15 Uhr erschießt Hubert Geißel zunächst seine Frau und dann sich selbst. Die Tat findet öffentlich, unmittelbar am Polizeipräsidium Neukölln in der Wildenbruchstraße 4 statt.“
Ein ausführlicher Bericht findet sich im „Archiv für Polizeigeschichte Nr. 47, Heft 2/2021“. Im Netz: file:///home/jens/old/Downloads/Historiker-Nr78-3.pdf, abgerufen am 7. August 2023
Briefe an Eugen (IX-9) Reine Zeitverschwendung
PDF Briefe an Eugen (IX) Reine Zeitverschwendung
Hallo Eugen,
but don‘t look back cause that‘s a waste of time [Die Suchmaschine übersetzt: Aber schau nicht zurück, denn es ist Zeitverschwendung] hat zwar Grace Slick [Fünfte Strophe von Freedom] gesungen, aber Du weißt: ich höre ihr zwar gern zu, aber ich folge ihren Ratschlägen nicht immer. Vielleicht kennst Du die Platte nicht, die ist ja schon von 1989. Also laß uns die Zeit mit Dr. jur. Hans Bernd Gisevius verschwenden. Daher kommen jetzt einige Zitate aus seinem Buch — Bis zum bittern Ende —, das ich aufgestöbert habe. Das Buch wird oft zitiert und dann hat es den Titel: »Bis zum bitteren Ende«. Ordnung muß sein.
Die Ausgabe, die vor mir liegt, ist 1946 im Verlag Fretz & Wasmuth Verlag AG. Zürich erschienen: »Bis zum bittern Ende. I. Band. Vom Reichstagsbrand zur Fritsch-Krise«, lautet der Untertitel. Dr. jur. Hans Bernd Gisevius nimmt einen langen Anlauf, bevor er auf Seite 55 seines Buches endlich zur Sache kommt:
“Lubbe [Marinus van der Lubbe] hat sich totgeschwiegen. Aber die ihn verstummen ließen, damit er sein Geheimnis nicht preisgebe, haben selber ihren Mund nicht halten können. Bevor ich mich nun den Hintergründen dieser ersten braunen Kriminalaffäre zuwende, muß ich einige Zeilen vorausschicken, sozusagen die Zuständigkeitsfrage betreffend, wieso ich eine solche Schilderung wagen darf.
Und da läßt es sich nicht vermeiden, daß ich mit der erschreckenden Beichte beginne, daß meine berufliche Laufbahn ― in der Gestapo angefangen hat. Allerdings hört sich das schlimmer an, als es in Wirklichkeit war. Denn erstens war es noch nicht die Gestapo des Herrn Himmler, der Name Gestapo war den meisten überhaupt noch nicht geläufig, und zweitens kam ich in dieses Institut im Zuge eines beinahe normalen Berufsganges.
Juli 1933 machte ich mein juristisches Assessorexamen. Anschließend meldete ich mich zum Dienst in der preußischen Verwaltung. An sich war es dort sowieso üblich, daß neuernannte Assessoren, die aus irgendeinem Grunde qualifiziert waren, ihre Laufbahn bei der politischen Polizei begannen.
Insoweit brauchte ich mich gar nicht sonderlich zu bemühen. Weiterhin kam mir das Glück oder Unglück hinzu, daß sich Görings damaliger engster Mitarbeiter im Preußischen Innenministerium, Staatssekretär Grauert, meiner erinnerte, weil ich als Referendar 1929 wegen meiner politischen Betätigung nach Düsseldorf strafversetzt worden war, was seinerzeit einiges Aufsehen erregt hatte.
Grauert war Geschäftsführer des Arbeitgeberverbandes der rheinisch-westfälischen Schwerindustrie gewesen. Als solcher hatte er sich einen Namen durch rücksichtslose Streikbekämpfung gemacht, und es mochte recht zweifelhaft erscheinen, wie sich die sozialistischen Nazis jemals mit ihm abfinden würden.
Indessen hatte der Schlauberger längst den Zug der Zeit erkannt. Gebefreudig, wie die Industriekapitäne waren, sobald es sich um die Gelder ihrer Aktionäre und um den Kampf gegen die Gewerkschaften handelte, hatte Grauert sich zusammen mit Fritz Thysssen in ein geradezu tollkühnes Finanzierungsunternehmen gestürzt.
Ohne den dafür zuständigen Ausschuß auch nur zu unterrichten, geschweige denn ihn beschließen zu lassen, hatten die beiden aus dem ― von Grauert verwalteten ― Korruptionsfonds jene entscheidenden fünfhunderttausend Mark entnommen, die Hitler 1932 aus seiner Finanzkatastrophe retteten. Das war fürwahr eine Hilfsaktion, die sich sehen lassen konnte. Deshalb durfte sich Grauert bei den Führern des Dritten Reiches bestens rückversichert fühlen.“ (Seite 56) ( . . . ) Auf Seite 97 fährt Gisevius fort: “Daneben gab es auch andere Zwischenfälle, weit harmlosere, manchmal sogar humoristische, die diese SA-Rabauken inszenieren mußten.
Eine von diesen Volksbelustigungen war das Anstecken der Litfaßsäulen. Diese brannten dann lichterloh in der Nacht, es sah wunderschön aus, die Masse gaffte, die Feuerwehr mußte herbeieilen, die Polizisten schimpften, und zeigte man ein wenig Geschick, so endete das Freudenfeuer in einem wüsten Volkstumult. Was konnte sich die Reichspropagandaleitung Besseres wünschen, als das zu guter Letzt die Gummiknüppel der Polizei in Aktion traten?“
Ja, hätte man 1932, als diese ersten kleinen «Flächenbrände» plötzlich Mode wurden, nur ein wenig besser aufgepasst, hätte die Polizei ein bißchen diskreter nachgeforscht, warum die Litfaßsäulen gleich so hell brannten, wer weiß, womöglich wäre sie nicht nur der wahlkarnevalistischen Anwendung einer allen Feuerwerkern wohlbekannten Tinktur auf die Spur gekommen.
Statt dessen schützte man Berlins Litfaßsäulen, diese Symbole einer längst auseinandergeprügelten demokratischen Meinungsäußerung, durch Polizeistreifen.
Oder man stellte Spitzel auf, die aufpassen sollten, wer in den letzten Minuten vor dem Brande an den Plakaten zu schaffen gemacht hatte. Da es gar nicht so einfach war, derartig fest aufeinandergeklebte Papiermassen zum Brennen zu bringen, wähnte man, die lästigen Pyromanen mit Geduld und Umsicht fassen zu können. Aber ärgerlicherweise griff man stets die falschen.
Je dicker die Vernehmungsprotokolle wurden, desto dünner blieben die polizeilichen Ergebnisse. Selbst wenn man die Technik des Feuerzaubers in Erfahrung gebracht hätte, wäre die Polizei noch nicht am Ziel gewesen. Man konnte jene entzündbare Flüssigkeit so zusammenbrauen, daß ein Spielraum von ein bis zwei Stunden blieb, bis die Selbstentzündung erfolgte.
Es kam für die Täter lediglich darauf an, unbeachtet das Gift zu verspritzen. Und wer sollte unter Hunderten von harmlosen Passanten stundenlang zuvor jene Bösewichter herausfinden, die in ihrer Aktentasche einen kleinen Kanister versteckt trugen? Das aber war das wirklich Neue, womit Ralls Bericht anfing, interessant zu werden.“
(Seite 97)
( . . . )
“Eine eigentliche Generalprobe fand nicht statt. Hingegen veranstaltete man so etwas wie ein Planspiel. Die Skizzen vom Reichstagsgebäude wurden ausgelegt, und auf dem Papier marschierten die Brandstifter hinter Heini Gewehr her, der als einziger mit Karl Ernst am Tatort beriet. Karl Ernst war Reichstagsabgeordneter, konnte also ohne Schwierigkeiten einen Rundmarsch durchs Gebäude antreten.“ (Seite 99)
( . . . )
„Log Rall? [Adolf Rall] Nein er log nicht. Alles, was er sagte, ist in sich glaubwürdig. Und selbst wenn uns hier ein Zweifel aufkäme: den besten Beweis für den Wahrheitsgehalt seiner Schilderung lieferten seine früheren SA-Führer mit der für ihn so fatalen Schlußfolgerung, daß sie ihn umbrachten. (Seite 102)
( . . . )
„Rall tat nur was ihm befohlen war, mehr nicht. Rall wußte nur, so viel er unbedingt wissen mußte, mehr nicht. Er konnte also nur ausplaudern, woran er selber mitgewirkt hatte. Allenfalls konnte er noch die zehn Namen seiner Kumpane angeben, er tat es auch, doch habe ich sie nicht sämtlich erfahren.
Übrigens, was könnten wir schon viel damit anfangen Karl Ernst, Heini Gewehr [Hans Georg Gewehr] , [Adolf] Rall, meines Wissen war auch Schweinebacke [Willi Schmidt, geb. 2. Mai 1907] darunter: die restlichen Burschen dürfen wir uns mit einiger Phantasie getrost hinzudenken.
«Abholen» wird sie sowieso keine Polizei mehr, weil sie inzwischen alle tot sind. Die meisten überlebten nicht den 30. Juni [1934]. Der letzte, der über Bord ging, war Heini Gewehr. Er fiel im Osten ― als Polizeioffizier.“ (Seite 103)
Doch darin hat sich Gisevius geirrt. »Pistolen-Heini«, wie er auch genannt wurde, war wohlauf. Er hatte sich nach dem Krieg zwei neue Namen ausgedacht. Aus Heini Gewehr wurde erst Peter Jäger und dann Peter Schäfer. Bis er nicht mehr gesucht wurde.
Und so kehrte »Pistolen Heini« zu seinem alten Namen zurück und betrieb zusammen mit einem Teilhaber (Morisse) 1960 in Düsseldorf ein Baugeschäft.
Und weil der Staatsanwalt ein Ermittlungsverfahren gegen Hans Georg Gewehr anstrengen wollte, wurde auch die Stadtverwaltung tätig und schloß die Baufirma von Hans-Georg Gewehr von öffentlichen Aufträgen aus. Da blieb »Pistolen-Heini« gar nichts anderes übrig. Eine Privatklage für die Wiederherstellung eines guten Rufes, den er nie hatte.
Wenn er also weiter Aufträge von der Stadt bekommen wollte, mußte er seinen Ruf reparieren lassen. Das hat auch vorzüglich geklappt. Und hat ihm sogar noch 30 Tausend Mark eingebracht.
Sorry Eugen, ist schon wieder mal zu lang geworden, aber Du kennst mich ja, kurze Abschreibetexte liegen mir nicht so, J. Wie? Du weißt nicht wer das ist? Das war die gut aussehende Sängerin von Jeffersen Airplane. Da nich für. Ach da hab ich noch was gefunden für Dich. Der Tunnel ist jetzt im Museum. Da staunste wa? J.
Apropos Waterloo Theater (III)
Abschrift eines Briefes von Karl Alphons Kohn London an das Landgericht Hamburg bezüglich Waterloo Theater Hamburg
(Zeichen 2.760) Abschrift. K. A. Kohn James Magnus & Co. 23 Barbican London K. A. Kohn (German) 23rd. Oktober 1946 Kreis: Hamburg Anspruch gegen: Frau Clara Esslen d.h. Waterloo Kino, Hamburger Dammthor Strasse In Vollmacht datiert 1 ten März 1946 ausgestellt in Saõ Paulo, Brasilien, von Herrn Manfred Hirschel an Herrn Karl Alphons Kohn, 67 Chalckhill Rd. Wembley Park, Mddx.
Der Unterzeichnete K.A. Kohn möchte Anspruch erheben an Stelle von Herrn Manfred Hirschel in Bezug auf Herrn Hirschels Eigentum und Teilhaberschaft am Waterloo Kino, Hamburg, auf Grund folgender Tatsachen: Herr Hirschel, welcher jetzt in Saõ Paulo Brasilien lebt war Teilhaber des Waterloo Kino‘s, Dammthor Strasse, Hamburg. Der andere Teilhaber war eine Dame, Frau Clara Esslen und das Waterloo Kino G.m.b.H. wurde von Herrn Hirschel und Frau Esslen gegründet; jeder Teilhaber hatte einen Anteil von 50 %.
Die Führung des Kino‘s war alleinig in den Händen von Herrn Hirschel der deshalb auch einen Kontrakt hatte der ihm den Gewinn des Verkaufs von Zigarretten und Süssigkeiten zusprach.
Ausser diesem hatte er einen Kontrakt mit Frau Esslen d.h. mit der G.m.b.H. als Angestellter, wonach er ein besonderes Gehalt als Geschäftsführer erhielt. Alle diese Kontrakte sowie der Teilhaberkontrakt und der Mietsvertrag liefen bis zum Jahr 1955. Frau Esslen war Inhaberin des Grundstücks (Ich weiss nicht ob sie auch das Gebäude besass) [Ja, war sie]
Schon im Mai 1933 übte die Nazi-partei Druck auf die G.M.B.H. aus, das Waterloo Kino zu “ariesieren“ und unter der Drohung das Kino zu schliesssen zwang sie Herrn Hirschel seine Stellung als Geschäftsführer aufzugeben. Im Februar 1934 verbot Frau Esslen Herrn Hirschel, da sie Inhaberin des Grundstückes war, das kino oder die Büros zu betreten.
Weiterhin verweigerte sie jede Zahlung und weigerte sich ihren kontraktlichen Verpflichtungen nachzukommen mit der einzigen Begrün-dung (meistens angewandt in diesen Zeiten) dass man es ihr nicht zumuten könne einen Kontrakt mit einem Juden zu erfüllen.
Herr Hirschel war deshalb gezwungen eine gerichtliche (handschriftliche Anmerkung £/313) Klage anzustrengen in Bezug auf Einhaltung und Erfüllung der bestehenden Kontrakte.
Er schätzte seine Verluste in dieser Zeit auf £ 25.000. Er wurde dann vor die N.S.D.A.P. geladen sowie vor die Gestapo und die Kriminalpolizei und man drohte ihm mit Haft im Konzentrationslager. Nach zwei Jahren der unfairsten Prozessführung von Seiten der Frau Esslen, war er gezwungen seine Rechte aufzugeben und nach Brasilien auszuwandern.
Ich möchte eine weitere nötige Auskunft geben. Ein Schwager von Herrn Hirschel lebt noch in Hamburg. Sein Name ist John Streit, 14 Hegestieg, Hamburg 14. Dieser Herr ist jetzt Teilhaber der Schauburg G.M.B.H., Hamburg.
Ein weiterer Zeuge dürfte der frühere Anwalt von Herrn Hirschel, Dr. Stumme, Hamburg sein der vielleicht noch die Akten der Gerichtsverhandlung hat.
Ohne Zweifel wird und kann Herr John Streit alle nötigen Auskünfte über die ganze Angelegenheit geben, über Frau Esslen und auch über einen Mann namens Heisig, welcher im Waterloo angestellt war als Herr Hirschel noch Teilhaber war und soweit ich weiss, ist dieser Heisig auch heute im Waterloo tätig.
Unterschrift K. A. Kohn
Karl Alphons Kohn
Apropos Waterloo Theater (II)
Apropos Clara Esslen (I)
PDF Apropos Clara Esslen (Zeichen6.375 )
Eigentlich wissen wir nicht viel über Clara, die manches Mal ihren Vornamen Clara mit einem (K) versehen hatte. Vielleicht um ihrem Ehegatten Karl Friedrich Esslen ähnlich zu werden? Sie schenkte ihm drei Kinder. Die Geburtsdaten der Kinder und ihres sind sämtlich unbekannt. Aber es gibt Eckdaten. Karl Friedrich Esslen starb am 16. Juli 1930. Und daraus lassen sich andere Daten herleiten.
Zum Beispiel aus dem Schriftsatz ihres gegnerischen Anwaltes Dr. Dehn aus Hamburg erfahren wir so über Umwege, das ihre Kinder: a) Eva, Brunhilde, Klara, Elisabeth, Sieglinde Esslen b) Werner, Eberhard, Wilhelm, Erlo Esslen, c) Günther Esslen am 20. März 1950 volljährig sind. Rufnamen: Eva, Erlo und Günther!
Dr. Dehn vertritt den Mann, dem das Kino einmal gehörte und der die Frechheit besessen hatte, das ihm die Flucht aus Deutschland gelungen war. Das er nicht von den Nazis, die sie aber so gar nicht leiden konnte, ermordet worden war.
Volljährig wurde man im Deutschland von 1950, wenn man das 21. Lebensjahr vollendet hatte. Dann durfte man auch wählen. Leider war es nicht möglich, das Ehepaar Esslen zu befragen, warum der Letztgeborene nur den Vornamen Günther bekommen hatte, wo doch die Erstgeborene Eva noch fünf Vornamen bekommen hatte? Woher kam diese plötzliche Sparsamkeit? Woher kam dieser plötzliche Namensgeiz, wo doch Kind eins fünf und Kind zwei vier Vornamen bekommen hatte?
Als Gatte Karl Friedrich Esslen (Weinhändler und Fabrikant von Schuhcreme – Collonil) am 16. Juli 1930 verschied, hinterließ er seiner Gattin u. a. zwei Zinshäuser in Berlin, so nannte man das damals. Belegen in Berlin – Wilmersdorf, in einer sog. gutbürgerlichen Gegend, wie man das damals nannte, am Kaiserplatz Nr. 11, ein Zinshaus mit 30 Mietwohnungen und gleich daneben am Kaiserplatz 12, ein Zinshaus mit 18 Mietwohnungen.
Sie selbst wohnte eine Zeitlang auch in jener Stadt: In Berlin – Charlottenburg in der Leistikowstraße 4. Auch eine sogenannte gutbürgerliche Gegend. Das war 1934 – 1935. Das steht so im Scherl Adressbuch von Berlin, das im Netz zu finden ist. Dieses Haus in Berlin wird ihr nicht vererbt.
Neue Informationen aus dem Jahr 2023: Clara Koglin hat die erste Zeit ihres Lebens ebenfalls in Berlin verbracht. Nach ihrer Hochzeit in Berlin 1918 mit dem Lederölvertreter Karl Friedrich Esslen aus Luxemburg wohnte sie »Am Treptower Park 34« in Berlin Treptow. Ihr Elterhaus, der Vater war der Schuhmachermeister Ferdinand Koglin, stand in der Kantstraße 2 in Berlin-Lichtenberg.
Im Jahr 1909 gab es in Berlin sieben Kantstraßen. Fehlt noch die Mutter: Luise Koglin. Manchmal im Scherl Adressbuch von Berlin auch als Louise Koglin, geb. Betke, (auch Bethge) benannt. Nachdem ihr Gatte, der Schuhmachermeister Ferdinand Koglin 1909 gestorben war, taucht Luise Koglin im Scherl Adressbuch eine ganze Weile mit der Abkürzung: »Schuhmmstrww.« auf, was vermutlich »Schuhmachermeister Witwe« heißen soll.
Später wohnte Clara Esslen auch in einer Wohnung in Hamburg: In der Beneckestraße Nr. 50 im dritten Stock. Im zweiten Stock dieses Hauses wohnte in gleicher Zeit jene Frau, die das Thalia Kino in der Grindelallee »gekauft« hatte, das bis dahin »Ranette Salfeld« gehört hatte. Nein, welch ein Zufall aber auch.
In Hamburg wurde Clara Esslen, geb. Koglin, die Erbin des Dammtorhauses, Dammtorstraße 14. Das Haus daneben Dammtorstr. Nr. – 15 erbte sie ebenfalls. Nr. 14 ist ein fünfgeschossiges Kontorhaus, erbaut 1910 von Max Wagner. Im Hof gab es ein Kino mit 900 Sitzplätzen. Ein berühmtes Kino. Das »Waterloo Theater«. Das fünfgeschossige Kontorhaus hatte 44 solvente Mieter. Ärzte, Rechtsanwalte, Firmenvertreter.
Das Kino gehörte ihr leider nur zur Hälfte, aber da es einem Juden gehörte, setzte sie alles daran, auch die andere Hälfte zu bekommen. Was ihr, mit der Hilfe guter Freunde bei der herrschenden Partei, auch gelingen sollte. In jener Zeit wohnte sie nicht in Hamburg, sondern, wie es sich gehörte, in der Parkallee 21 in Wiesbaden.
Zwei GmbHs leisten ihr als Mantel bei dieser Eroberung gute Dienste. Zwei Firmen Mäntel, die sie noch benutzen wollte. Mäntel, die eigentlich nutzlos geworden waren, weil sie keinen Wert mehr hatten. Mäntel, die ihr Gatte damals aus ihrer ehemaligen Heimat, Mühlenbeck bei Berlin mitgebracht hatte: »20.000 Reichsmark GmbHs«., die dort aber nicht mehr benötigt wurden.
Mit dem sperrigen Namen: »Esslen Weinkellereien, Trier, Verkaufsstellen Mühlenbeck bei Berlin, Gesellschaft mit beschränkter Haftung«, die sie, bei passender Gelegenheit umbenannte und nach Hamburg transportierte.
Die passende Gelegenheit ist der Beginn der Nazizeit, als man ihnen die Macht übergab, mit denen sie natürlich nichts am Hut hatte, wie sie 1949 beteuerte. Damit war sie übrigens nicht allein. Jeder »gute Deutsche« hatte mindestens zwei Juden das Leben gerettet. Und hatte keine Hakenkreuzfahne, um diese aus dem Fenster zu hängen.
Nein. Sie hatte sich sogar einen Juden als Rechtsanwalt genommen!
Und in dem Kino, das sie sich unter den Nagel gerissen hatte, hatte sie sogar, das ließ sie ihren späteren Anwalt dem Gegner und dem Gericht verlauten, der die Frechheit hatte, nach dem verlorenen Kriege sein Eigentum zurückzuverlangen, geantwortet, dass sie sogar in der Nazizeit Filme von einem »Volljuden« gezeigt hatte. Wie von dem »Volljuden Charlie Chaplin«.
Ja, ungebildet war sie auch. Aber, es hatte ihr doch keiner gesagt, das Charlie Chaplin weder ein »Voll« noch ein »Halbjude« war. Es konnte ja auch keiner wissen, das jene unsäglichen Briefe aus dem Verfahren der sog. Wiedergutmachung einmal an die Öffentlichkeit gelangen würden. Das die mal einer fotografiert. Und sie scheute sich auch nicht, eine Person in ihrer Abhängigkeit, der Mann der ihr das Kino machte, in diese Strategie mit einzubeziehen. Solange er ihr nützlich war, durfte er bleiben.
Später, als er ihr nicht mehr nützlich war, setzte sie ihn vor die Tür. Sie verkaufte »ihr Kino«, das sie übrigends nie selbst gemacht hatte an die »MGM«. Von nun an hieß es »MGM Waterloo«, denn der Ort war weiterhin modern: »Ich wollte es wäre Nacht, oder die Preußen kämen«
Hat sich was mit Direktor des »Waterloo Kinos«. Schließlich gab es ja eine Zeitung, die die Nachricht vom Verkauf des Kinos verbreiten konnte.
Auch damals gab es einen, der ihr nützlich war. Der Rechtsanwalt: Dr. jur. Otto Herbert Bauer aus Hamburg. Er war Jude und hatte sich in der Petrikirche in Hamburg taufen lassen. War zum Christentum übergetreten und evangelisch geworden.
Die Nazis hatte das aber nicht weiter gestört. Sie haben ihn deportiert und ermordet. Seine Tochter hatte sich noch ins Ausland retten können.
Wieder ein Dokument aus dem Netz: Rechtsanwalt Dr. Otto Bauer, geboren 1896, schreibt an seine Tochter in den USA: “1000 sollen deportiert werden. Auch wir gehören dazu, obwohl wir doch Christen sind. Einige nehmen sich das Leben. Wohin man mich schicken wird, das weiß niemand. Aber ich danke dem allmächtigen Gott, dass ich die Kraft aufgebracht habe, dich geliebtes Kind, vor diesem Schicksal zu bewahren.“ (Zitat aus dem Buch von Hans-Jürgen Benedict, Kein Trost,nirgends?) Otto Bauer wird zunächst ins KZ Fuhlsbüttel eingeliefert. Er kommt im September 1942 im KZ Mauthausen zu Tode. Soll man noch weiter suchen?
Nein. Ich glaube es reicht. Weitersuchen ist nicht nötig. Auch was nach ihrem Tode, die Testamentseröffnung Clara Esslen war am 30. Juni 1959, ihre Erben, die Kinder mit den vielen Vornamen, damit gemacht haben. Wer will das schon wissen? Nicht mal das Todesdatum von Clara Esslen, geb. Koglin, wissen wir.
Ihr ehemaliger Kinodirektor, Heinrich Bernhard Heisig, der von 1930 – bis zu seinem Rausschmiß 1956 »Direktor« des »Waterloo Theater« war, hat 1961 Malve Wilckens-Meierthur geheiratet. Von nun an hieß sie Malve Heisig. Malve Heisig, Keramische Unikate. Holunderweg 16 in Hamburg (Groß Borstel). 1984 ist Heinrich Bernhard Heisig gestorben. Da war er schon lange kein Kinobesitzer mehr.
Was hatte noch Gerard Philippe in der Deutschen Fassung von »Fanfan, der Husar« geantwortet, als sein Vorgesetzter herausposaunte, man habe ihm schon vier Pferde unter dem Arsch weggeschossen? Seine Antwort war: Ja, die besten sterben immer zuerst! Ob dieser Satz auch in der französischen Originalfassung gesagt wird, habe ich nie überprüft. J.
Nachtrag: Die Geburtsdaten der Kinder von Clara Esslen hat Peter O. herausgefunden: Eva Essslen ist am 3. Juni 1918 geboren. Erlo Esslen am 1. Februar 1922 und Günter Esslen am 21. August 1923. Damit ist auch geklärt wann diese Personen volljährig (21 Jahre alt) wurden. Mit anderen Worten. Es ist so wie ich bereits angenommen hatte: Bei Prozessbeginn waren alle „minderjährigen Kinder“ von Clara Esslen volljährig. (Vormundschaftsgericht). Die angebliche Minderjährigkeit wurde von Clara Esslen nur genutzt, J.
Waterloo Kino (Das waren herrliche Zeiten)
PDF KlausHebeckerWaterloo 1974
Dieser Zeitungsartikel von Klaus Hebecker hat erneut meine Aufmerksamkeit gefunden. Besonders dadurch, daß viele Informationen über dieses Kino in der Dammtorstraße 14 in Hamburg fehlten. Andere Informationen fehlten oder waren falsch dargestellt. Leider fehlt dem PDF von dem Zeitungsartikel auch das Erscheinungsdatum und der Name der Hamburger Zeitung (Vermutlich das Hamburger Abendblatt) . Da der letzte Spieltag des Waterloo der 31. März 1974 war (Ein Sonntag) ist anzunehmen, das dieser Artikel am folgenden Donnerstag, d. 4. April im Hamburger Abendblatt erschienen ist. Klaus Hebecker war Journalist und Herausgeber des Filmtelegramm in Hamburg. Redaktion im Schrötteringsweg Nr. 11. Er ist am 25.7. 1923 in Berlin geboren und ist am 2.7.1981 gestorben.
Apropos Konrad Paul Rohnstein
PDF Apropos Konrad Paul Rohnstein4355 (III)
Wikipedia hat nur geschrieben, wann dieser Mensch geboren ist. Beim Todesdatum steht bis heute (22. September 2022, 20.00 Uhr ): Unbekannt. Doch der Betreiber der Synchrondatenbank, Arne Kaul, hat es herausgefunden. Gestorben ist Rohnstein am 12. August 1973 in München. Geboren ist Konrad Paul Rohnstein am 21. Januar 1900.
Aus seiner Biografie gibt es einige sichere Daten. Er hat in Würzburg studiert und eine Doktorarbeit geschrieben und taucht im Berliner Telefonbuch von 1927 (Redaktionsschluß 15. Oktober 1926) als Rohnstein, Konrad Paul, Dr. rer. pol. auf. Die Doktorarbeit wurde am 18. Oktober 1923 bewertet. Wie, konnte ich nicht herausfinden. Im Telefonbuch gibt es auch Rohnsteins Berliner Anschrift: Falkenhagener Str. Nr. 7, Berlin-Spandau. T: 22 42.
Die Doktorarbeit trägt den Titel: „Beiträge zur wirtschaftlichen Entwicklung der deutschen Filmindustrie unter besonderer Beruecksichtigung des Kinematographentheatergewerbes“. Diese Doktorarbeit steht auszugsweise im Netz. Ich habe sie überflogen. Sie beschäftigt sich nicht, wie man vermuten könnte, mit den technischen Abläufen bei der Herstellung von Filmen, sondern nur mit deren Vermarktung in den Kinos.
In Berlin wurde am 16. September 1929 die „Rhytmographie Gesellschaft mit beschränkter Haftung“ gegründet und am 30. November 1929 ins Handelsregister Berlin unter der Nummer 43259 eingetragen.
Die Gesellschaft hat ein Stammkapital von 75.000 RM und drei Geschäftsführer: 1. Ingenieur Karl Robert Blum, Berlin, 2. Kaufmann Karl Egon Martiny, Berlin, 3. Ingenieur Walter Hahnemann, Berlin. Im Scherl Adressbuch von Berlin, Ausgabe 1931 (vermutlicher Redaktionsschluß 15. Oktober 1930) habe ich auf Seite 444 den Eintrag gefunden: „Rhythmographie G. m. b. H., Phono- u. Kinotech. Ind., SW 68, Alte Jacobstr. 133.
Die Firma arbeitet auf der Grundlage der Patente von Carl Robert Blum. Blum hatte viele Berufe. Einer davon war: Erfinder. Außerdem war er Kapellmeister und Direktor des: »Mohr’schen Conservatorium für Musik«, das bereits seit 1870 existierte.
Eine der ersten Arbeiten, die die „Rhythmographie GmbH“ (vereinzelt auch in der Schreibweise: Rhytmographie GmbH) ist die deutsche Tonfassung des Filmes: „Im Westen nichts Neues“ (All Quiet on the Western Front, USA 1930, 140/125 Min.) von Lewis Milestone, der als Stumm- und als Tonfilm in die Kinos kam. In die deutschen jedoch nicht. Das wird an anderer Stelle geschildert. (Siehe Anlage Bucher Seite 26)
Die Leitung der Synchronarbeiten hatte der ehemalige Chefdramaturg der UFA: Viktor Abel. Auf der Seite der „Vergessenen Filme“ kann man studieren, wer sonst noch daran beteiligt war, diese Synchronarbeiten im Auftrag der Filmproduktionsfirma Universal durchzuführen: Max Bing (Dialogregie), Konrad Paul Rohnstein (Assistent), Werner Jacobs (Assistent Tonschnitt), Elsa Jaque (Dialogbuch). Diese Angaben habe ich nur teilweise (Abel, Bing, Rohnstein, Jacobs) überprüft.
Einen Eintrag von Viktor Abel fand ich in den Scherl Adressbüchern von Berlin. Die Ausgabe von 1929 (Redaktionsschluß 15. Oktober 1928) enthält den Eintrag: Abel, Viktor, Filmdramaturg, Riehlstr. 11 (II) in Charlottenburg. 1931 taucht Viktor Abel mit gleicher Berufsbezeichnung in Berlin Zehlendorf, in der Lindenallee 4 auf. Geboren ist er am 2. Dezember 1892 in Kiev, das in jener Zeit zum Russischen Kaiserreich gehörte.
Nach der Machtübergabe an die Nazis wurde am 9. August 1933 eine neue Gesellschaft gegründet: »Lüdtke, Dr. Rohnstein & Co. Sitz: Berlin«.
Diese wurde am 3. November 1933 unter der Nr. 78867 in das Berliner Handelsregister eingetragen: „Lüdtke, Dr. Rohnstein & Co.Berlin“. (OHG) Gesellschafter sind: Kaufmann: Alfred Lüdtke, Produktionsleiter: Dr. rer pol. Konrad P. Rohnstein und Ingenieur: Erich Luschnath, sämtlich in Berlin. Zur Vertretung sind nur je zwei gemeinschaftlich ermächtigt.
Anmerkungen (2022): Viktor Abel war nach den Nazi Kriterien Jude. Seine letzte Wohnanschrift in Berlin war: Lindenallee 4 in Berlin-Zehlendorf. (Heute: Lindenthaler Allee 4). Am 21.10 1941 wird Viktor Abel nach Lódz deportiert und dort ermordet. Kaufmann Alfred Lüdtke, Teilhaber der Firma »Lüdtke, Dr. Rohnstein & Co«, ist im Scherl Adressbuch von 1927 mit dem Eintrag: »Lüdtke, Alfred, Kaufm., Cöpenick, Flemmingstr. 16, II, Postscheck=Kto 109 373« auf Seite 2086 eingetragen. Durch die Aufteilung Berlins bei Kriegsende liegt Köpenick im russischen Sektor von Berlin. Konrad Paul Rohnstein verläßt bei Kriegsende Berlin und gründet in München die »Rohnstein Film GmbH«, die sich wiederum mit der Synchronisation ausländischer Filme beschäftigt. Dort entsteht die deutsche Fassung des Hitchcock Films »Spellbound« dessen deutsche Fassung den Titel »Ich kämpfe um dich« bekommt. In Deutschland kommt er am 29.2.1952 ins Kino.
Das moderne Tonsytem 2 von CRB
Das-moderne-Tonsystem 1 von CRB
Apropos Viktor Abel (IV) Westböhmisches Tageblatt
Abschrift aus der Westböhmische Tageszeitung, Nr. 209 , Pilsner Tageblatt vom 31. Juli 1950, Seite 3. Überschrift Frauen suchen Gold — Am laufenden Band. – Können sie auf den schwarzen Strich sprechen.
PDF Abschrift Frauen suchen Gold
„Kinder, wißt ihr das Neueste, Walters Onkel kommt heute!“ „Wie bitte?“ Kinder, wißt ihr das Neueste, Walters Onkel kommt heute! Kinder, wißt ihr das Neueste, Walters Onkel kommt heute!!“ Immerzu sagt das eine schöne blonde Frau und blickt dabei finster ins Ungewisse und sieht und hört mich nicht. „Kinder, wißt ihr das Neueste, Walters Onkel kommt heute!“
Ich fliehe, in frommer Scheu vor dem Wahnsinn, und kombiniere: es wird ihr was zu Kopf gestiegen sein, vielleicht enttäuschte Liebe. Man steht das jetzt so oft: Frauen phantasierend durch die Straßen laufen. Da stockt mein Fuß.
Wieder sitzt da eine Frau und redet in einem fort: „Bleibt doch noch hier, zu euren Männern kommt ihr früh genug, ob ihr sie früher oder später ärgert, bleibt einerlei!“ Aha, denke ich, meine Kombination stimmt also: Die Liebe ist daran schuld. Aber der Blick dieser Frau ist eigentlich gar nicht so verstört. Sie schaut fast munter und keck mich an, und wie ich genauer hinsehe, entdecke ich befreit die wohlbekannten Züge Lotte Werkmeisters. „Ja aber, gnädige Frau?“ „Augenblick, bin gleich fertig, ich muß das erst richtig raus haben: Bleibt doch noch hier, zu euren Männern kommt ihr noch früh genug. Nachher spreche ich auf den schwarzen Strich.“ „Wie bitte?“ „Wir sprechen auf den schwarzen Strich.“
Und dann wird Frau Werkmeister auf einmal ganz menschlich: „Tja, es ist oft die rrreinste Filigranarbeit, lassen Sie sich unser Rhythmonom, dieses Ding mit dem schwarzen Strich, mal zeigen.“
Nun stehe ich mit Viktor Abel, der als Produktionsleiter der Warner Bros. Film hier unumschränkter Herrscher ist, und mit Dr. Rohnstein, seiner linken und rechten Hand, vor dem „Rhythmonom“ und betrachte den senkrechten schwarzen Strich, an dem langsam auf einem hell erleuchteten Band die Worte „Mäuschen=mit=dem=Grübchenknie“ Vorüberziehen. Da stehen nun drei solcher Rhythmonome, vor jedem steht ein Sprecher, hier Gustav Wallauer, da Ilse Baerwald, dort Peter Ihle, auf jedem Rhythmenband kommt ein schöner Text angefahren, und jeder spricht nun sein Verslein, jedes Wort in dem Moment, da es über den schwarzen Strich gleitet. Und es entsteht das schönste Dreigespräch.
Und ein Mikrophon nimmt getreulich alles auf und liefert es zum Tobis. „Tja“, flüstert mir Lotte Werkmeister ins Ohr, „das ist Sprechkunst am laufenden Band.“ Und wissen Sie, wozu das alles? Ganz einfach. Hier wird zu einem fertigen amerikanischen Tonfilm, „Goldsucher auf dem Broadway“ heißt er — Frauen suchen da das Gold —, der deutsche Text gesprochen.
Damit aber die deutschen Worte genau auf die Mundbewegungen der amerikanischen Darsteller im Film passen, hat man schon dementsprechend übersetzt. Zum Beispiel ein Schlager: „Keeping the wolf from the door“ im Deutschen: „Ich bin ein Wolf, sieh dich vor.“ Also fast gleich in der Lautbildung. Oder es sagt einer im Film: „can you imagine.“ Im deutschen Text heißt das: „Denken Sie mal an.“ Da hat man genau dieselbe Lippenbewegung. Probieren Sie’s vorm Spiegel aus. Und da fällt auch zeitlich beim deutschen „Sie“, und das ma von „imagine“ genau auf das i vom deutschen „Sie“, und das ma von „imagine“ genau auf das ma vom deutschen „mal“. Im Redefluß ist nämlich die Mundstellung bei i und a ziemlich dieselbe. Jeder kann sich da denken, daß das Uebersetzen ein schweres Stück Arbeit ist, denn der deutsche Text muß außerdem noch denselben Rhythmus wie der amerikanische haben.
Der Text (oder auch die Noten für den Schlager) wird dann mit Hilfe eines sog. Rhythmographen auf das Rhythmenband geschrieben, genau in dem Abstand, wie es die Sprache im Film erfordert, und er wird — wie schon erwähnt — in demselben Moment gesprochen, wo er über den schwarzen Strich gleitet. Der Kapellmeister muß mithin genau so dirigieren, wie die Noten über den schwarzen Strich hinweggeben. Das stellt freilich an die Kunst der Sprecher und des Orchesters ungeheure Anforderungen, aber das Ergebnis ist überraschend. Da das Rhythmenband im Rhythmonom synchron — das heißt gleichzeitig — mit dem Film läuft, deckt Sprache und Musik genau mit den Bewegungen im Film.
Ich habe den Film auf der Leinwand gesehen, und entfernt hinter einem Vorhang hörte ich die Schauspieler vor dem Rhythmonom dazu sprechen und war erstaunt, auch nicht das geringste Abweichen des Tons vom Bilde feststellen au können. „Wieviel Prozent hat der Film?“, frage ich den Tonregisseur Zander. „Es wird alles gesprochen.“ Also 100 Prozent Ton, wie man das so schön sagt, 100 Prozent Geräusch, 100 Prozent Musik natürlich, 100 Prozent Farbe und 100 Prozent Bild, macht zusammen 500 Prozent. Moderne Mathematik! Und 100 Prozent Lotte Werkmeister.
Man läßt den Wiedergabapparat laufen, um das Ergebnis einer Tagesarbeit sich anzuhören. Da kommen natürlich die Szenen in willkürlicher Reihenfolge, dazwischen mal Schlager. Auf einmal aber gellt eine Frauenstimme grauenhaft, erschütternd durch den Saal: „Herrgott, ist das Weib dumm!!“ Bei dumm hebt sich die herzzerreißende Stimme und will sich vor Entsetzen fast überschlagen. Und schmunzelnd, mit herabgezogenen Mundwinkeln, hört sich Lotte Werkmeister ihr köstliches Produkt an. Und Lotte selbst hat mir auch noch was zu sagen: „Nehmense das von vorhin nicht so genau: zu euern Männern kommt ihr früh genug, ob ihr sie früher oder später ärgert, bleibt einerlei. Wissen Sie, ich ärgere meinen Mann nicht, wir verstehen uns blendend. Was hat man denn sonst schon von dem bißchen Leben? Nun ja, is doch wahr! Stimmt’s nicht?“
Apropos Viktor Abel (III) Der Hunger nach guten Stoffen (2. Kapitel)
Abschrift aus: Der gute Film, Heft 219, Heft 21 von 1937,
PDF Abschrift Der Hunger nach guten StoffenViktor Abel
Der Hunger nach guten Stoffen von Viktor Abel, Wien. 10.397 Zeichen
“Soeben erscheint im Sensen=Verlag Wien=Leipzig, verfaßt von Viktor Abel, ehem. Chefdramaturgen der Ufa, ein Buch „Wie schreibe ich ein Filmmanuskript?“ Mit Erlaubnis des Verlages entnehmen wir dem Buche den nachfolgenden Abschnitt.
Viel geliebt und viel geschmäht, hat sich im Laufe der letzten drei Jahrzehnte der Film die Welt erobert, in der er von Jahr zur Jahr mehr Bedeutung und Einfluß gewinnt.
In den dem abendländischen Kulturkreis angehörenden Produktionsländern, die für uns allein in Frage kommen, werden im Laufe eines Jahres durchschnittlich ungefähr tausend Spielfilme herausgebracht, und die Anzahl der erworbenen Manuskripte ist noch weit größer, denn nicht jeder angekaufte Stoff wird auch wirklich „gedreht“.
Man sollte nun meinen, daß diesem Bedarf ein genügend großes Angebot an guten Manuskripten gegenüberstünde. Weit gefehlt! Der Weltbedarf an guten Filmstoffen kann zur Zeit auch nicht annähernd gedeckt werden, aber die Betonung liegt auf dem Wörtchen „gut“. Wie gewaltig der Hunger nach interessanten, ideenreichen Manuskripten ist, beweist schlagend der Ausspruch eines erfolgreichen Filmautors: „Hollywood braucht im Jahre 300 gute Filmideen, und uns allen zusammen fallen nicht mehr als d r e i ein!“
Zehntausend, wenn nicht hunderttausend Manuskripte werden eingereicht. Und wie gering ist der Prozentsatz der Manuskripte, die überhaupt diskutabel sind!
Dabei werden die Ansprüche des Kinopublikums von Mal zu Mal größer, bessert sich der Geschmack des Publikums immer mehr. Zuerst vielleicht nur der Geschmack der „gebildeten“ und „intellektuellen“ Kreise. Aber allmählich breitet sich der Wunsch nach Steigerung des Niveaus wellenförmig aus, erfaßt immer weitere Kreise.
Vergessen wir nicht, daß wir in einer Zeit der vorher noch nie erlebten Umschichtung und Erweiterung der Kulturbedürfnisse leben. Und wenn das Kino sich nicht den Forderungen seiner Besucher nach g u t e n Filmen anpaßt, dann kann es zu einer Katastrophe der Filmindustrie kommen.
Was aber heißt ein g u t e r Film?
Diese Frage ist nicht einfach zu beantworten, weil der Film ja nicht Tausenden von Menschen gefallen muß wie ein Bild, oder Zehntausenden wie das Theater, auch nicht Hunderttausenden wie ein gutes Buch, sondern mit Millionen Menschen aus allen Kreisen, aus den verschiedensten Schichten der Bevölkerung, aus den unterschiedlichsten Gegenden der ganzen Welt rechnen muß.
Wie ist es möglich, Millionen, die doch so verschieden sind in ihren Wünschen, Gefühlen, Gedanken und Lebensumständen, auf ein einzigen Nenner zu bringen? (Und der Film braucht, um rentabel zu sein, diese Menschenmillionen!)
Die Filmproduzenten mußten naturgemäß auf den Ausweg kommen, d i e Themen zu behandeln, die a l l e Menschen angehen und interessieren, a l l e n Menschen bekannt und verständlich sind. Da es sich dabei nur um fünf, sechs ewige Urmotive handelt, war es unausbleiblich, daß der Film bei seinem Bestreben nach einer möglichst breiten Basis nur selten einen Schritt abseits vom Wege des Gewohnten und Gewöhnlichen ging.
Der so entstandene Normal= und Standardfilm übt zwar vorläufig noch seine Anziehungskraft auf Millionen Menschen aus, aber die verschiedenen Filmgesellschaften, die ja zumeist von guten Kaufleuten geleitet werden, beginnen zu erkennen, daß es auf diesem Weg auf die Dauer nicht weitergehen kann. Man versucht, die alte Ware zumindest in neuer Verpackung zu bringen.
Mit wahren Wundern an Ausstattung, mit der Anwendung neuer technischer Erfindungen, mit ausgefallenen Milieus versucht man es. Und immer wieder gelingt es findigen Köpfen, Altes in neuem Gewand zu zeigen.
Aber das alles wird auf die Dauer nicht genügen. Nur von der innerlichen Erneuerung des Manuskriptmaterials her kann eine anhaltende Belebung des Publikumsinteresses erzielt, eine allmähliche Erstarrung vermieden werden.
Die Filmindustrie darf nicht weiter auf den ausgetretenen Wegen wandeln.
Neue Wege wagt sie aber nicht zu gehen, weil sie fürchtet, daß die „breite Masse“ ihr auf diesen Wegen nicht folgen wird.
Das Publikum drückt seine Wünsche nach dem, was es sehen will, nur dadurch aus, daß es dem Kinotheater fern bleibt oder ihm in Mengen zuströmt, je nach dem, ob die Filme, die man ihm bietet, es befriedigen oder nicht.
Diese Ausdrucksmöglichkeit ist das einzige Barometer, das die Filmindustrie hat, die demnach lediglich durch die Kassenrapporte die Publikumsstimmung kontrolliert und registriert.
Da der Film zwar an und für sich eine Kunst ist, aber durch die Art seiner Herstellung und die Art seiner Verbreitung weit mehr als jede andere Kunstgatttung auf die Hilfe der Industrie angewiesen ist, so ist der Film — wie jedes Industrieerzeugnis — auf kaufmännischen Gewinn gestellt.
Hier setzt der Kampf zwischen Kaufmann und Künstler ein. Der Kaufmann lehnt künstlerische Filme zumeist ab, weil er an Hand der Kasseneingänge feststellt, daß die künstlerischen Filme nur selten finanzielle Erfolge sind. Andrerseits haben aber die am Film schaffenden Künstler das Bestreben, dem Volke K u n s t zu bringen.
Nun darf man dabei nicht außer acht lassen, daß sich der Film nicht wie Musik und Malerei an eine begrenzte Gemeinde kunstverständiger Menschen wendet, sondern an die „Masse“, die man erst zur Kunstbetrachtung und zum Kunstgenuß erziehen muß.
Bei der bisherigen mangelhaften oder nicht ausreichenden Erziehung und Vorbildung hat die „breite Masse“ vom Wesen der Kunst keine oder keine richtige Vorstellung.
Alle Bemühungen der Literatur= und Kunsthistoriker haben im Verlauf von Jahrhunderten nur in geringem Maße vermocht, das Volk zur Kunst zu erziehen.
Und der Film, dieses jüngste Kind in der Reihe der Künste, soll, ehe es noch richtig laufen und sprechen kann, von heute auf morgen dort Erfolge erzielen, wo seine begabten Onkel und Tanten zum größten Teil versagt haben!
Nun wäre es natürich falsch, daraus den Schluß zu ziehen: was nicht einmal den großen Künsten gelungen ist, wird die junge Kunst bestimmt nicht erreichen.
Man soll nicht nachlassen in dem Bestreben, den Film aus den Niederungen emporzuheben. Und die Aber es darf nicht s p r u n g w e i s e , sondern es kann und muß nur s c h r i t t w e i s e geschehen. Bewußt oder unbewußt beginnt die Industrie zum Teil diesen Weg bereits zu gehen. Sie hat in letzter Zeit (durch die Kassenrapporte) festgestellt, daß sie ihre „Ware“ nicht mehr als billigen Massenartikel, sondern als Qualitätsware herstellen muß.Qualität bedeutet noch nicht Kunst, wenn sich auch diese beiden Begriffe in der Praxis der Filmherstelllung meist decken. Der Qualitätsfilm kann — braucht aber nicht ein künstlerischer Film zu sein. Qualität wird erreicht: 1. durch begabte Darsteller, 2. durch sorgfältig vorbereitete, gediegene Aufnahmen, 3. durch ein gutes Manuskript.
Die S c h a u s p i e l e r können durch die K u n s t d e r D a r s t e l l u n g ein einfaches Thema auf ein hohes Niveau heben.
Der Regisseur und seine künstlerischen und technischen Mitarbeiter können einen Film durch die K u n s t d e r B i l d f or m u n g zu hoher Qualität steigern.Der Autor aber bietet ihnen allen die Basis, auf der sie bauen können, bringt das Material, mit dem sie schaffen müssen. (Wir werden später mehr darüber hören.)Wenn aber der Regisseur und Darsteller in dieser Weise vom Autor abhängig sind, dann können sie zwar durch ihre Arbeit und ihre Kunst eine Q u a l i t ä t s b e s s e r u n g des Films erzielen, doch eine E r n e u e r u n g des Films — abgesehen vom Technischen — können sie ohne Hilfe des Autors nicht erreichen. Jeder ehrlich ringende Künstler im Film will loskommen von der Schablone, in der wir stecken. Wir wollen nicht mehr die üblichen Magazin=Liebesgeschichten, die ewigen Verwechslungen und die Erfüllung längst überholter Wunschträume vorgesetzt bekommen. Wir wollen N e u e s , N e u e s , N e u e s !!!
Erneuerung im Filmstoff und damit des Films überhaupt bedeutet aber nicht Andersmachen um jeden Preis, bedeutet nicht Grübeln über Theorien, sondern ganz einfach: Bessermachen durch Entkitschung, Vermenschlichung, durch größere Lebensnähe.
Der Nachwuchsautor braucht sich nur die erfolgreichsten Filme der letzten Zeit in Erinnerung zu rufen und sie in Gedanken ein wenig zu analysieren, um zumindest in großen Umrissen zu erkennen, wie diese Erneuerung des Filmbuches vor sich gehen soll.
Diese Filme, denen zum großen Teil auch ein voller äußerer kommerzieller Erfolg zuteil wurde, von denen die ganze Welt — in Valparaiso ebenso wie in Helsingfors — spricht, waren zumeist keine künstlerisch revolutionären Filme, keine Werke, die mit aller Gewalt „anders“ sein wollten. Sie wirkten auch auf den „einfachen Mann“ und hielten sich ihrem ganzen Aufbau zufolge an die Motive und Wirkungen, die seit vielen Jahren ausprobiert und als „richtig“ anerkannt wurden.
Aber die alten Schläuche sind auf köstliche Art mit neuem Wein gefüllt!
Zum Teil sind es Lustspiele, die sich gar nicht besonders anspruchsvoll geben, die aber übersprudeln von überlegenem Witz und von aus dem Menschlichen strömendem wirklichem Humor, unter Verzicht auf Schwank und Burleske.
Zum Teil sind es ganz schlichte Liebesgeschichten, die auf jede verkitschte, neckisch=süße Verniedlichung verzichten, die an Stelle des sentimentalen Klischees Erlebnisse setzen, die dir und mir ebenso hätten passieren können, die Menschen von Fleisch und Blut zeigen statt Puppen!
Zum Teil sind es Schicksale starker Persönlichkeiten, deren Charaktereigenschaften beispielgebend auf uns wirken und deren Tat uns in beglückender Art erregen.
Mag auch vieles, ja das meiste von dem, was man heute im Kino sieht, unzulänglich und unbefridigend sein, ein wirklich guter Film kann Mut und Kraft geben und die Gewißheit, durch unermüdliches Streben allmählich herauszugelangen aus der Wüsteneie der heutigen Normalprduktion.
Hier geht der Weg!
Viktor Abel
Abschrift aus dem Buch: »Wie schreibt man einen Film?« Es handelt sich dabei um das 2. Kapitel unter dem Titel: »Der Hunger nach guten Stoffen« Das Buch ist 1937 im Sensen=Verlag, Wien Leipzig, erschienen. Die Anschrift des Sensen Verlags war 1937 die Sensengasse Nr. 4, in Wien IX.
Im Vorwort schreibt Viktor Abel:
„Hier habe ich ein fabelhaftes Buch“, sagt ein kleiner Bub zu seinem Vater, wenn man das gelesen hat, kann man schwimmen!“
Diese Arbeit ist kein wissenschaftliches Lehrbuch, keine Lessingsche Dramaturgie, sondern nur ein kleiner Wegweíser für den Film=Laien, für den Nachwuchs, für die vielen jungen Kräfte, die zum Film streben, ohne zu wissen, wie sie in dieses „Traumland“ (das kein Schlaraffenland ist) gelangen können.
Dem ernsthaft sich Bemühenden soll Schritt für Schritt gezeigt werden, seine Ideen und Einfälle auch ohne „Atelier Erfahrung“ so zu gestalten, daß sie den Anforderungen entsprechen, die von den Filmfirmen an ein Manuskript gestellt werden.„Leute vom Bau“ werden aus meinen Ausführungen nicht viel lernen. Das Buch wendet sich an den Laien, an den Außenstehenden, an den, der noch nie ein Filmmanuskript geschrieben, oder richtiger gesagt, der noch eines angebracht hat.Ich bitte meine Leser, nicht voller Ungeduld sich gleich auf das Praktikum zu stürzen, sondern a l l e K a p i t e l i n d e r g e g e b e n e n R e i h e n f o l g e zu lesen. Schloß Laxenburg
September 1937
V. A.
Anmerkungen 2022:
1. Das Schloß Laxenburg liegt 8 km entfernt von der Wiener Stadtgrenze und gehörte bis 1918 den Habsburgern. Dann wurde diesen das Schloß weggenommen. Neuer Eigentümer des Schlosses Laxenburg wurde der »Kriegsgeschädigtenfonds«. Nach dem Einmarsch der Deutschen Wehrmacht im März 1938 wurde der Ort Laxenburg in den Stadtbereich von Wien eingegliedert.
2. Wann Viktor Abel aus Wien vor den Nazis geflüchtet ist, habe ich nicht herausgefunden. Jedenfalls hat er 1941 in Prag einen Ausweis beantragt.
3. Wenn man den Suchmaschinen glauben kann, dann hat das Haus in der Sensengasse 4, in dem der Sensen — Verlag 1937 untergebracht war, den Krieg überstanden. Links daneben in der Sensengasse steht ein Neubau der Uni Wien. Ob es den »Sensen — Verlag« in Wien noch gibt, habe ich nicht herausgefunden. In den Angeboten der Antiquariate ist das jüngste Buch aus dem »Sensen — Verlag« von 1984.
